Gheorghe Ilie Berindei – un pictor comunicînd cu Dumnezeu

Evocat emoționant de fiica sa Elisabeta Pătuleanu în volumul de amintiri Pictorul Gheorghe Berindei[1] completat prin Corespondența pictorului Gheorghe Berindei cu prietenii săi[2], Gheorghe Ilie Berindei / Gigiu / George (17 mărțișor 1921, Năsăud – †13 undrea 1999, București), ucenic de mînăstire, ofițer[3], pictor. Ascultare, ofensivă și mai ce pe deasupra? (cf. op. cit., Mihai Sârbulescu, p. 5) a fost o personalitate complexă, puternică, soț devotat și tatăl a trei fete (două fiind gemene), autodidact, care lua totul ca rînduit, dat cu rost de Dumnezeu, încercînd să le înțeleagă (p. 105). N-a lăsat o operă plastică vastă[4], fiindcă  picta  foarte greu, […] noaptea […] în camera în care […] trăia cu întreaga familie, mai exact într-un apartament de două camere [anume cel cu numărul 84, de la etajul 7 al blocului situat pe strada Baba Novac, nr. 1, din fostul sector 4 (actualmente 3) al Bucureștilor]. Nu lucra decît noaptea – precizează autoarea – pentru că ziua mergea la fabrică (cf. idem).

Pasiunea i-a fost recunoscută oficial prin includerea sa în Uniunea Artiștilor Plastici încă din 15 mărțișor 1958, grație prietenului Vasile Varga (om de la țară, autodidact, [doar cu] 4 clase primare [care însă] vorbea 7 limbi – cf. p. 62 – și care fusese, la un moment dat, administratorul Palatului Peleș, pentru că avea origini sănătoase – cf. p. 69).

Din autobiografia parțială – inclusă în carte la pp. 18-21 sub formă de manuscris xeroxat – rețin strădaniile de a-și continua studiile politehnice în 1940-1942 și în 1946-1947, în cele din urmă abandonate, dar mai ales precizările referitoare la perioada 1942-1944:

1942-1944 din lipsa mijloacelor materiale necesare continuării studiilor[,] am urmat Școala [de] ofițeri activi de geniu din București

1944.III.26 repartizat la Reg.[imentul] 7 Pionieri Lipova în gradul de Plut.[onier] adjutant

1944.V.24 avansat la gradul de Sublocotenent

1944.IX.10 trecut la armata de operațiuni cu Batalionul 19 Pionieri pe frontul de Vest[.]

Completînd aceste date seci, e de reținut mărturia semnificativă făcută pictorului Mihai Sârbulescu: fiind pe front, în bătaia mitralierelor, [Gheorghe Ilie Berindei] niciodată nu a tras în inamic, ci mereu pe deasupra lui. Nu voia să ucidă. Știa foarte bine să țintească, să lovească, însă nu-și îndrepta tirul decît numai în cuvînt, în discuțiile cu prietenii (p. 5). Autoarea amintirilor afirmă, la rîndu-i: Fără legătura puternică cu Dumnezeu, sigur, spunea el, nu s-ar mai fi întors acasă; că au fost momente în care cei pe care îi avea în subordine se îngrămădeau lîngă el, pentru că de cîteva ori căzuseră obuze lîngă el și nu explodaseră, ceea ce îi determina pe ceilalți să aibă încredere. El mereu le spunea că nimic în afară de credință nu ajută și că, dacă vor crede cu adevărat, nu li se va întîmpla nimic (p. 37). Oare cîți dintre actualii combatanți recrutați de „elitele“ însetate de venituri exorbitante aduse de industria războaielor vor putea conștientiza comportarea exemplară, creștinească a militarului de odinioară Gheorghe Ilie Berindei, încorporat nu ca mercenarii din zilele noastre, ce luptă pe aiurea doar pentru substanțiale avantaje materiale, ci mobilizat spre a-și îndeplini datoria morală față de Țară într-un război drept, eliberator (chiar dacă a fost purtat alături de un aliat perfid și extrem de lacom)?        

Convingerile creștine – transpuse plastic cu har – sînt revelate de fiica sa în fraze simple, pe alocuri stîngace stilistic[5], rezultatul fiind totuși portretul moral exemplar al unui creator mai degrabă amator decît profesionist[6]:

Ceea ce […] a păstrat cu mare rigurozitate, indiferent de cum erau vremea și vremurile, era Sfînta Liturghie, la care participa în fiecare Duminică, fără excepție – lucru pe care ni l-a transmis și nouă. Ne scula dimineața și, după un drum destul de lung, ajungeam la Biserica Sf. Spiridon Nou, așezîndu-ne la locurile noastre, chiar înainte de venirea preoților (p. 16). […] Nu și-a dorit niciodată să fie adulat, recunoscut, apreciat; nu a pictat pentru acest lucru și nici pentru a se descoperi altora, ci, dimpotrivă, discret, își proteja lucrările ca o cloșcă [puii], care se înfoaie ca să și-i ascundă. Nu ne lăsa nici pe noi să stăm lîngă el în timpul lucrului. Era doar el cu Dumnezeu, iar pînza devenea un soi de dialog. Lucrările tatei sînt locul de întîlnire a lui cu Dumnezeu. Transparențele, temele, culorile, tot nu fac decît să confirme acest lucru […] Lucrările lui sînt adevărate lecții de teologie (pp. 106, 107).

Despre titlurile alese cu grijă înainte de 1989 pentru a nu stîrni suspiciunile cenzurii, aflăm:

Unor lucrări […] le-a întregit denumirile date înainte de 1989; amintesc cîteva: Semn a devenit Semn la Început și Semn la Sfîrșit; Scara a devenit Scara Sfîntului Ioan Scărarul, iar Grădina a devenit Grădina Raiului etc. (p. 107).

Interesante mi se par succintele mărturii despre tehnica de lucru: Punea culoarea pe pînză cu vîrful unui ac mare de cusut. Lucra cu lupa de ceasornicar legată cu elastic, ca să vadă unde pune acul și cîtă culoare ia pe vîrful lui. Culoarea o prepara pe o sticlă optică și în creuzete de laborator, noapte de noapte, într-o liniște deplină. […] Pînzele și cartoanele și le prepara singur și era tare exigent cu el. Pînă nu reușea să le facă așa cum îi plăceau, nu se apuca să pună culoare. […] Pe spate niciodată nu lipea sau mîzgălea nimic. […] Puțini știu că are tablouri la care a lucrat cu ojă (p. 17); Tata avea perioade cînd lucra și cîte un an întreg la o singură pînză. Punea culoarea pe pînză cu vîrful unui ac mare de cusut, enervat fiind că pensulele aduse de Bernea din străinătate se stricau repede, fiind foarte, foarte subțiri; plus că erau greu de găsit și îi era jenă să-l roage, de fiecare dată, pe Bernea să-i aducă. Găsise rezolvarea cu ajutorul mamei, care i-a dat ideea și acele. Paleta îi era o sticlă optică cu trei căușuri, spre mirarea noastră și amuzamentul lui (p. 40); Are lucrări în pix, pe hîrtie și lucrări unde a combinat lacul de unghii cu pigmenți (p. 106).

În pofida statutului ambiguu în breasla artiștilor, mai degrabă necunoscut decît cunoscut (exemplul longevivei Silvia Radu, despre care am scris în „Noul euxin“ nr. 49 / 2023 un articol, este grăitor, căci, fiind întrebată, ea nu a știut să spună nimic despre Gheorghe Berindei, deși au avut și expoziții comune!), pictorul care nu a beneficiat niciodată de niciun împrumut de la Uniunea [Artiștilor Plastici], de cazare în vreo casă de creație și nici de pensie (p. 107), s-a bucurat de prietenii statornice, precum cele evocate de autoarea cărții, dar și de un curios tratament sfidînd bunul simț și dovedind micime sufletească din partea altora.

Din prima categorie enumăr pe Horia Bernea[7] (Berindei i-a fost ca un mentor. L-a ajutat de multe ori și l-a așezat în căutările lui, iar acest lucru […] reiese din corespondența  [lor] – cf. p. 95; erau în stare să stea de vorbă ore în șir, fără a se crea pauze sau a lipsi subiectele […]. Treceau de la Solidaritatea din Polonia, la Giulgiul din Torino și […] la Meditația Transcendentală, de care se amuzau teribil, după care treceau la Nea Ion și [la] Maria de la Poiana Mărului și de acolo la Chipul Maicii Domnului și așa curgea timpul rapid [; abia] la ora cinci dimineața Bernea sărea de pe locul lui și se retrăgea acasă, iar mama cu tata se întindeau pentru o oră, timp în care mai derulau fragmente din discuția avută cu Bernea […]. Țineau la el ca la copilul lor. Mama nu-l scotea din Bernișor, iar tata din Horia – cf. p. 88), pe Paul Gherasim[8] (Îmi amintesc de o discuție în care spiritele s-au încins destul de tare, cînd Paul a spus că Ceaușescu e marele strateg, iar tata a explodat împreună cu Bernea deodată. […] Nu de puține ori l-am auzit [pe Berindei] spunîndu-i lui Gherasim că el nu știe ce-i aia o zi de condică, semnată la serviciu și că și-ar dori să-l pună să sorteze cartofi la siloz sau că arată ca un aiatolah, că se și poartă asemenea, că tot timpul a fost un mare strateg, că vrea să pară ceea ce nu este și că, nu de puține ori, în mașină el primește loc și nu-l cedează celui mai în vîrstă. Fiind mai mare decît Paul, nu uita să-i amintească și că el, tata, a făcut frontul, nu ca să ajungă Ceaușescu mare strateg… Se tachinau, iar Gherasim nu protesta niciodată, doar rîdea, așa, cu o tresărire și își vedea de treabă mai departe – cf. p. 77) și pe Flaviu Dragomir[9] (om înalt, subțire, parcă rupt din cărțile cu pictorul Luchian […], mare ceramist  […], care a lucrat și la restaurarea picturii Bisericii Sfinții Împărați Constantin și Elena, ctitorită de Ion Antonescu – cf. p. 60).

Din cea de-a doua categorie îl menționez pe Sorin Dumitrescu, tancul de la Biserica Sfîntul Silvestru (l-am văzut cum intra și ieșea vijelios și fără păs în/din altar în timpul Sfintei Liturghii spre tulburarea mirenilor prezenți și sub privirile prea îngăduitoare ale vrednicului de pomenire părinte Constantin Galeriu!) și taifunul acaparator de la fostul Schit Darvari (frecventînd în perioada 1990-1992 lăcașul, știu că i s-a oferit folosința clădirii clopotniței pentru o mică librărie, apoi i s-a îngăduit organizarea unor seri cultural-duhovnicești, care au avut, ce-i drept, un ecou bucureștean binevenit – explicabil după seceta ateistă programată în regimul ceaușist; dar curînd a cerut spre folosință întreaga curte a așezămîntului devenit biserică de mir, inclusiv casa parohială! Fiind refuzat, a făcut un scandal penibil terminat cu o serie de așa-zise „seri Darvari în exil“. Conflictul alimentat de o presă agresiv-ignară și mereu dornică de a comenta predilect evenimente negative a fost stins în urma deciziei patriarhului Teoctist de a transforma lăcașul în mînăstire prin aducerea de la Crasna de Prahova a cîtorva călugări, între care se afla la data aceea și monahul Ambrozie, viitorul episcop de Giurgiu).

Elisabeta Pătuleanu consemnează cu obidă:

[…] În 1992 Paul Gherasim și Mihai Sârbulescu, care expuneau la Galeria Catacomba, împreună cu grupul Prolog și alți artiști, l-au rugat, insistent, să li se alăture, dar[,] pentru că Berindei nu mai avea încredere [căci deja fusese dezamăgit de Edgar Nicolau și de Marina Dimitropulos, care, cu ocazia unor expoziții, își însușiseră fraudulos o lucrare și, respectiv, trei – cf. pp. 40-43], a acceptat să-i încredințeze trei lucrări pentru expoziție lui Mihai Sârbulescu, cu mult mai tînăr decît tata, dar apreciat mult de acesta, cu obligația ca tot el să le returneze.

La strîngerea expoziției, Sorin Dumitrescu a venit și a luat, pur și simplu, cele trei lucrări, plecînd cu ele, lucru practicat, de altfel, frecvent de acesta. La atenționarea lui Mihai Sârbulescu: „Sorin asta e furt“, replica lui Sorin Dumitrescu a fost: „Dacă nu taci, îți dau două palme“ (p. 44).

Intervențiile telefonice ale păgubitului au rămas fără rezultat și, pe bună dreptate, autoarea cărții comentează ironic: […] academicianul și creștinul Sorin Dumitrescu a refuzat cu obstinație să-i aducă tatei lucrările, chiar și înainte de moarte, cu toate că nefericitul ceruse în mod expres să le revadă (idem).

Sublinierea autoarei își are și ea temei ironic: potlogarul îi trimisese pictorului la 18 făurar 1993 o scrisoare batjocoritor împodobită cu trimiteri livrești la F. M. Dostoievski, la Nicolae Steinhardt și la Nichita Stănescu încheiată obraznic:

„Nefericitule, ai dreptate!“

Cu filial respect

Sorin Dumitrescu (cf. p. 45).

În privința enunțului formulat negru pe alb în xerocopia epistolei redate în carte la pagina 45: simțiți-vă, începînd din această clipă, sărutat pe gură de mine, chiar dacă gestul imaginar ar fi decodabil în cheie simbolică, opinez că i s-ar putea atașa foarte bine orice epitet – inclusiv  academic, spre a fi mai aproape de statutul actual al numitului –, însă actul fiind specific minoritarilor lgbtq+, nicidecum nu se potrivește bărbaților creștini!

Nu vreau să încarc aceste pagini cu amănunte urîte despre procesul intentat de familia Berindei lui Sorin Dumitrescu pentru recuperarea lucrărilor, ci mă opresc la trăsăturile nobile de caracter ale lui Gheorghe Berindei care sînt puse în evidență în urma experiențelor de acest fel: […] acorda credit total omului, dar dacă acela se dovedea a nu fi om, se retrăgea la fel de total [sic] și refuza să-l mai vadă, așteptînd ca Dumnezeu să Își spună cuvîntul. Nu deznădăjduia niciodată, doar se mîhnea pentru cel care se purta fără minte și [fără] inimă. Berindei era drept, nu era dintre cei care nu puteau să spună „iartă-mă“, el o făcea cînd greșea și îi părea rău din tot sufletul (p. 43).

Educația creștină pe care le-a dat-o fiicelor sale și consecințele convingerilor sale asupra operei pe care a lăsat-o rezultă din cîteva pasaje ale volumului de amintiri precum: Ne spunea mereu că există o lume dincolo, în care credea mai tare decît în cea de aici și acest lucru se vede în absolut toate lucrările lui. Ce este frumos și face parte din felul lui de a fi, avînd legătură[10] cu transparența pe care o au lucrările ce îi apațin, este tocmai această legătură[11] străvezie și fină dintre aceste două lumi, din care cei trecuți dincolo au posibilitatea de-a ne vedea și de a se juca cu noi, lucru de nepătruns și de neînțeles unora[, anume] acelora ce nu iubesc oamenii. Berindei îi iubea tare, lua lecții de la copii. Într-o zi, cînd mergea la școală pentru a-și lua nepotul cel mare de la ore, însoțit fiind de nepotul cel mic, l-am surprins, uitîndu-mă după ei pe geam, încercînd să-l imite pe cel mic. Sărea într-un picior și amîndoi[12] se prăpădeau de rîs […] (p. 48).

Ce reprezentau pentru el picturile realizate cu trudă și sacrificii reiese din răspunsul dat într-o anume împrejurare: [Gheorghe] Berindei, îmi aduc bine aminte și cu emoție, i-a spus, simplu și clar acelui domn [Edgar Nicolau] și lui Paul [Gherasim], în același timp, [că] el nu-și vinde copiii și tablourile (p. 41). E tulburătoare analogia și avem de meditat la ea, întrucît e în contrast dramatic cu mentalitățile fluide contemporane întemeiate și mai vîrtos pe a avea în detrimentul lui a fi!

Trecînd la Corespondența pictorului Gheorghe Berindei cu prietenii săi, e necesar să amintesc, îndeosebi tinerilor că, înainte de 1990, cărțile poștale și scrisorile constituiau principala modalitate de comunicare la distanță, telefonia fixă avînd un rol secundar (fiind și prohibitivă financiar). În asemenea împrejurări, încărcătura emoțională a unei corespondențe manuscrise – cărți poștale ilustrate, scrisori etc. –, supuse cenzurii în regimul totalitar, era superioară celei actuale, aparent libere (să nu ne facem iluzii: supravegherea nevăzută de astăzi e și mai eficientă!), dar intermediate mecanic (computeristic) și, în plus, încorsetate de cutume noi, globalist-agresive cum este „corectitudinea politică“ și mai ales periculoasa schimonosire-schingiuire a normalității după regulile Overton[13].

Volumul – bogat ilustrat, ca și primul pe care l-am comentat – reunește  corespondența primită de pictor și de familia sa de la: Horia Bernea (18 trimiteri din perioada 3 răpciune 1970-16 undrea 1987); Paul Gherasim (12 trimiteri între 17 gustar 1969-17 cuptor 1981); Florin Niculiu[14] (14 trimiteri între 27 undrea 1965-20 brumar 1994) și Paul Neagu[15] (6 trimiteri din intervalul 26 cuptor 1966-18 prier 1990). Majoritatea mesajelor sînt urări adresate întregii familii Berindei prilejuite de Sfintele Paști și de Nașterea Domnului nostru Iisus Hristos și am putea, în grabă, să le socotim convenționale, simple acte de politețe. Chiar de-am rămîne la acest nivel superficial de apreciere, relația cea mai afectuoasă reiese a fi aceea cu Horia Bernea, căruia Gheorghe Ilie Berindei îi și răspunde, cum reiese dintr-o carte poștală:

Paris, 15 dec. 1971

Dragă D-ule Berindei

Am primit la timp rîndurile d-voastră; m-au bucurat și m-au[16] interesat (p. 83).

Altădată îi mărturisește tot din Paris, la 25 prier 1986:

Am mereu discuții[17] în gînd, intime ceea ce arată cît de prezent ești, chiar dacă ne-am văzut mai rar.

Cu dragoste Horia (p. 109). Comentariul oportun al Elisabetei Pătuleanu: Berindei știa că e prezent în frămîntările lui Horia (idem) indică relația firească, în duh, dintre un mentor veritabil și discipolul său. Din păcate, așa cum adaugă peste cîteva pagini ilustrate autoarea cărții, adevărul e că discipolul n-a rămas la înălțimea relației […] după ce Berindei a paralizat[18], Bernea a refuzat efectiv să-l vadă chinuit pe cel ce, pentru el, fusese „forța“ care îl așeza cu „limpezimea“ pe care a avut-o,[19] lucru de înțeles, deoarece se știe că Bernea urma să fie operat la inimă. Cu delicatețe îl refuza de fiecare dată cînd tata îl ruga să vină să-l vadă. Pentru Bernea era prea mult, prea greu (p. 114). Totuși, fiica lui Gheorghe Ilie Berindei intuiește că Horia Bernea a fost singurul care înțelesese exact ce au însemnat lucrările pentru Berindei. […] Își alesese de la tata o lucrare, pe care a refuzat să și-o ia pînă la moartea lui Berindei. De fiecare dată cînd venea la noi, tata îi spunea să o ia, să se bucure de ea, însă întotdeauna îi răspundea că o să facă acest lucru, dar acolo unde-i pusă[20] e locul ei și că vrea să fie „cuiul lui Pepelea“, adică motivul pentru a putea veni oricînd s-o vadă (pp. 146-147).

O scăpare remarc în privința redării corespondenței lui Florin Niculiu: ilustrata cu numărul 12 trimisă din Belgia, cu o reproducere după un tablou de Van Eyck, poartă inexplicabil data 26 octombrie 1970, fiind intercalată expedierilor din „Wageningen, 5 ianuarie 1992“, cu o reproducere a unei picturi semnate de Hendrik Chabot, și din „Jerusalem, 26 oct. 1991“, cu Biserica Națiunilor din Ghetsimani!

Dintre comentariile autoarei mai rețin că: [Paul] Gherasim[21] nu i-a fost cel mai bun prieten lui Berindei cum greșit s-a spus și acest lucru se poate vedea din corespondență. În general, Gherasim tăcea și asculta la întîlnirile pe care le aveau, intervenind destul de rar. Nu știa să împărtășească [sic] așa cum o făceau[22] Bernea, Neagu, Varga sau Niculiu, după cum se poate constata și din corespondență (p. 45).

Capitolul Altă corespondență include o ilustrată[23] cu La Cathédrale a lui Auguste Rodin[24] semnată Adam și datată „14-9-85“, una cu Catedrala Mitropolitană din Timișoara semnată „Fam. dr. Costina“ și „Paul Redlof“ și alte șase ilustrate trimise din Cehoslovacia și din Germania de Gheorghe Berindei soției Nona și fiicelor Maria, Ana (două) și Elisabeta (două).

Cartea e completată de încă două capitole: Gheorghe Berindei. Activitatea artistică și Gheorghe Berindei. Autobiografie, încheindu-se cu În loc de epilog. Estetica teologică a lui Gheorghe Berindei datorat lui Cristian Vechiu – text preluat din Berindei: Edificare, Editura Vellant, București, 2019, cum precizează autoarea.

Consider că, prin extrasele mele din acest ultim capitol, cititorii și, nădăjduiesc, admiratorii ilustratelor pe care le-am adăugat în finalul articolului vor avea o binevenită completare a portretului pictorului căruia i-am închinat aceste pagini:

[…] Fără a putea fi clasat într-un curent anume, Berindei scapă ordinii lucrurilor nu doar pentru că așa și-ar fi propus, dar mai ales prin strînsa legătură, organică și spontană, între lucrările sale artistice și fervoarea religioasă sublimată care l-a caracterizat în cea mai mare parte a vieții. Un „instituționalizat“ care s-a strecurat neobservat de ochiul supraveghetor al unui regim politic totalitar, un „amator“ care și-a primit fără intenție carnetul de artist, un membru exemplar al societății (soț și tată a trei fete), Berindei a reușit să scape de încorsetările ideologice și sociale ale vremurilor sale printr-o evadare în arta impregnată[25] de spectrul religios. […] Deschizîndu-și casa pentru vizitele apropiaților săi (artiști ca Horia Bernea, Vasile Varga, Paul Neagu) cu care purta lungi discuții pînă în zori […], Berindei ne poate aminti de un alt caz celebru al perioadei comuniste, gînditorul Alexandru Dragomir, cel care și-a trăit viața sub auspiciul clandestinității, întreprinzînd diferite activități (de la funcționar la merceolog [sic!][26]), dar nerenunțînd niciodată la preocupările sale filosofice[27] […] Chiar și înainte de propagarea comunismului, Berindei demonstrase o anumită aplecare spre lumea religioasă, o propensiune care s-a accentuat însă mai cu seamă după experiența războiului. […] Formulele sale estetice, expresiile artistice[28] creionează o teologie vizuală, dar a cărei vizibilitate este uneori opacizată. Pictura […] nu reia diafanul icoanelor bizantine, propunîndu-ne în schimb o viziune modernă, în care pensulația lină a fost înlocuită cu înțepătura scrijelitore a vîrfului de ac. […] După o perioadă de căutări, în care formulele stilistice alese vădeau o pendulare între un model idealizat (Van Gogh) și geometrismul abstract al anilor ҆60 (un geometrism oarecum ludic prin culorile viguroase, puternice), Berindei a făcut saltul spre o modalitate de expresie artistică menită parcă să recupereze filonul spiritual la care renunțase cu cîțiva ani înainte să se apuce de pictură. Sub aura unui geometrism mult mai auster s-a conturat semantica estetico-religioasă care l-a apropiat pe Berindei, cel puțin în aparență, de mentorul grupului Prolog, Paul Gherasim. […] Evenimentele și sursele fundamentale care i-au marcat traseul artistic al lui Berindei nu țin doar de întîlnirile sale cu pictori precum Doru Bucur și Florin Niculiu (de care îl lega și o relație de prietenie), ci și [de] experiențele formativ religioase, mai degrabă succinte, dar numeroase din cea de-a doua jumătate a anilor  ҆40. Prima „bornă“ marcantă din acest traseu este reprezentată de întîlnirea cu [Sfîntul] Arsenie Boca, cunoscut încă de pe atunci pentru fiorul său mistic, căutat și vizitat de oameni din toate colțurile țării. Această întrevedere mai degrabă întîmplătoare și semi-miraculoasă (deși Berindei pornise spre Sîmbăta de Sus cu gîndul de a-l cunoaște pe [Sfîntul Arsenie] Boca, cel din urmă i-a ieșit în cale înainte ca Berindei să ajungă la mînăstire[29]) îl va impacta enorm pe tînărul ofițer proaspăt revenit din război. Schimbul pe care [Sfîntul] Arsenie Boca i l-a propus[30] și cuvîntarea părintească (asemeni cuvintelor date de părinții pustiei novicilor) prin care îl îndemna pe Berindei să renunțe la experimentele spiritiste de natură teozofică au lăsat o urmă profundă în memoria afectivă a viitorului artist. Sub imboldul acestei întîlniri providențiale, Gheorghe Berindei a decis să se călugărească, viețuind între 1947-1948 la o mînăstire din județul Timiș. Fără a dovedi o aplecare reală spre monahism, Berindei se va întoarce în București în iarna lui 1948 înscriindu-se la Facultatea de Teologie Ortodoxă, fără a urma cursurile acesteia din cauza lipsurilor financiare. […] Perioada aceasta a coincis cu apariția grupului religios Rugul Aprins […] [Sfîntul] Sofian Boghiu [de la Antim] a fost pentru o vreme îndelungată duhovnicul lui Berindei [iar preotul] Mihai Marcel Avramescu, membru al Rugului Aprins [„a fost figura teologală cea mai apropiată de Gh. Berindei, cu care acesta a întreținut îndelungi discuții pe teme religioase“ – adaos preluat din nota 1 a autoarei cărții inserată la p. 213]. [Așa se explică] unul dintre motivele iconografice în picturile lui Berindei: Icoana Rugului Aprins. Împărțirea pînzei, verticalitatea orientată de simbolul crucii, suprapunerea romboidală în care sînt înscriși Fecioara Maria și Iisus[31] Hristos, formele rotunjite din jurul celor opt colțuri ale romburilor, toate acestea constituie elemente pe care le regăsim și în picturile [lui Gheorghe Berindei], sub o formă stilizată, dar încă observabilă […] Punctul de cotitură însă pentru transformarea lui Berindei dintr-un căutător permanent într-un artist cu program, dedicat unei idei viguroase și fixe, este reprezentat de momentul în care acesta renunță pentru totdeauna la orice gînd monahal, căsătorindu-se. Ulterior căsătoriei, va intra în scenă pictorul Berindei […] dedicîndu-și nopțile unor „rugăciuni“ înălțate Divinității prin formule artistice […] ca un ascet în lume […] care se nevoia la lumina palidă a becului prin pictura minuțioasă cu acul de cusut, unde fiecare punct așezat pe pînză sau pe lemn ar putea fi citit ca o metanie. Pictura prelungă la ceas de noapte reprezintă, în cheie teologico-mistică, o rugăciune neîntreruptă, continuă, prin care Berindei încerca accesarea profunzimilor divine așa cum călugării ortodocși încearcă să ajungă la Divinitate prin practica isihastă. Forța creatoare a lui Berindei nu se remarcă prin cantitatea de lucrări produse, ci prin stăruința cu care și le-a confecționat, o stăruință smerită dar care, spre deosebire de viziunea prologistă asupra artei, nu presupunea escamotarea mîinii artistului prin utilizarea unor culori palide, ce par abia puse pe pînză. Atelierul improvizat al lui Berindei poate fi privit ca un așezămînt ascetic încropit, un spațiu în care se lasă desfășurat un contact cu sacrul, într-un timp dedicat acestuia. Registrul spațio-temporal devine astfel vital pentru posibilitatea de exprimare artistică a lui Berindei: fără acest cadru adecvat, Berindei se simțea [stînjenit[32]] să picteze, ca și cum ar fi fost expus, surprins în cea mai intimă situație. Conform mărturiei Elisabetei Pătuleanu, fiica cea mare a pictorului, lui Berindei nu-i plăcea să fie privit cînd lucra. Reticența lui de a fi privit cînd picta provenea dintr-un reflex misticoid, fiind mai degrabă la polul opus față de atitudinea unui făuritor de artă care își deschide opera spre ochi curioși, fără a încerca să-și oculteze actul creației. Sub imboldul acestei rețineri, Berindei și-a construit un ritm de lucru care să-i permită inspirației divine și fiorului mistic să își facă simțită prezența. […]

Influențele religioase din arta lui Berindei nu se rezumă […] numai la întîlnirile cu personaje spectaculoase ale vremii, precum [Sfîntul] Arsenie Boca, [părintele arhimandrit] Ioanichie Bălan sau [Sfîntul] Ilie Cleopa. Conform mărturiilor Elisabetei Pătuleanu, din biblioteca tatălui ei nu lipseau scrierile Sfinților Părinți, volumele Filocaliei, Biblia, ori autori precum Mircea Eliade sau Paul Evdokimov. În privința scrierilor evanghelice, se pare că Berindei dezvoltase chiar și o cheie hermeneutică proprie. […]  Cert este […] faptul că motivele religioase sînt inspirate și din scrierile [Sfinților] Vasile cel Mare, Grigore de Nyssa, Pseudo-Dionisie Areopagitul, Maxim Mărturisitorul, Ioan Scărarul sau Simeon Noul Teolog, toți exponenți ai unei tradiții mistice care și-a atins apogeul prin opera și sistemul isihast al [Sfîntului] Grigore Palama. […] Titlurile picturilor sînt grăitoare […] pentru intențiile creatorului lor: Ierarhie, Cerc, Unitate, Devenire, Potir, Grădină, Din prima ceată […], Compoziție […], Interior de biserică […], Poartă […], Scara lui Ion […]  [Acesta din urmă, realizat în 1990,] reia motivul iconografic al Scării lui Iacov, explorat mai întîi în 1977 prin Ierarhie. Variațiunile de galben-verzui din Ierarhie au fost înlocuite în Scara lui Ion de un cromatism forte, în care contrastul dintre roșu și negru impactează privirea, fixînd-o parcă mai apăsat înspre zona centrală a lucrării. Centralitatea, de altfel, constituie un element semantic imuabil pentru majoritatea picturilor lui Berindei. Căutarea unei centralități interioare, a acelui punct esențial și nod iluminator și cathartic care privilegiază starea apoteotică[,] face ca fiecare pictură a lui Berindei să se desfășoare fără echivoc unidirecțional: întreaga suprafață a picturii se restrînge ca într-o gaură neagră înspre centrul abisal al acesteia. Formulă descoperită și de Paul Gherasim (vezi seria Bolților), dar căreia i-a lipsit impetuozitatea și siguranța mijloacelor artistice ale lui Berindei, această sondare obsesivă a centrului constituie cea mai pregnantă structură de iconografie creștină. […]  Se poate afirma că Berindei nu sacrifică plăcerea vizuală, estetică în virtutea obținerii unei transgresiuni, el nu își golește lucrările opacizîndu-le monocrom și nici nu își înfrînează gestul și elanul creator asemeni lui Paul Gherasim, ci,[33] lăsîndu-se purtat de ideea inconturnabilă a centralității și de inspirația nocturnă în găsirea paletei cromatice ideale, Berindei își făurește rugăciuni-icoane prin care accede la o stare de beatitudine. […] [Astfel,] credința sa inerentă în capacitatea artei nu doar de a semnifica religiosul, ci și de a intermedia o experiență spirituală [îl conduce la o] estetică teologică. (Cf. pp. 208-220).

Deși, după cum se poate observa, limbajul eseistului citat este pretențios și greoi – moda e veche în acest domeniu! – și, din păcate, perspectiva sa hermeneutică nu se situează înăuntrul spritualității creștin-ortodoxe (deține titlul de doctor în Teologie şi Studii Religioase al Facultății de Teologie Romano-Catolică al Universității din București) și nu e nici la înălțimea gîndirii-acțiunii celui analizat, am considerat aceste extrase oferite cititorilor ca argumente valide pentru a așeza creația plastică a lui Gheorghe Ilie Berindei între valorile modernității luminate hristic. În plus, așa cum cu emoție plină de iubire, delicatețe și competență Elisabeta Pătuleanu își evocă tatăl, grație demersurilor sale editoriale avem cu toții prilejul de a reflecta asupra unei biografii exemplare.

Blaasveld, 22 gustar 2024.

[1] București, Editura Paideia, 2019, 114 pagini.

[2] Idem, 2021, 224 pagini.

[3] O remarcă semnificativă: și tatăl său, Iuliu Berindei, fusese ofițer în armata regală, luptase în primul război mondial, fusese luat prizonier și deportat în Siberia (cf. p. 29). Într-o fotografie reprodusă în vol. Corespondența pictorului Gheorghe Berindei, la p. 172, îl putem vedea în uniforma militară.

[4] Lucrările sale au fost prezentate într-un catalog apărut la expoziția „Edificare“ din Craiova, în 2019.

[5] Din respect pentru cel evocat și pentru cititori, mi-am permis a corecta în mod tacit, stilistic și gramatical, citatele, marcînd intervențiile necesare prin paranteze drepte. În eventualitatea unei reeditări a cărții, voi pune la dispoziția celor interesați observațiile și recomandările mele.

[6] Cu aceeași stîngăcie care-i caracterizează scrisul, Elisabeta Pătuleanu notează undeva: tata făcea și nu făcea parte dintre artiștii plastici (cf. p. 107).

[7] N. 14 răpciune 1938, București – †4 undrea 2000, Paris – fiu al sociologului și etnologului Ernest Bernea. Între 1990-2000 a fost directorul general al Muzeului Țăranului Român din București. Împreună cu subordonații săi – dintre care o menționez pe Irina Nicolau (29 gerar 1946 – †3 cuptor 2002), care m-a onorat cu prietenia ei pînă la moartea-i prematură, a organizat inspiratele săli cu motoul Crucea peste tot subliniind trăsătura fundamentală a românității la care se cuvine a medita și a ne-o asuma dacă mai vrem să redevenim popor (căci, făcînd voia potrivnicilor, românii constituie actualmente doar o populație grav dezbinată, nici măcar viețuitoare în același areal geo-strategic, ci avînd cea mai importantă diasporă de peste 8 000 000 – adevărat exod în timpuri de pace, fenomen unic în istoria modernă!).

[8] N. 25 cireșar 1925, Botești, jud. Suceava – † 3 gustar 2016, București – întemeietor în 1985 al grupării Prolog din care au făcut parte Horia Bernea, Horea Paștina, Mihai Sârbulescu, Cristian Paraschiv și Constantin Flondor.

[9] N. 1915 – †1974.

[10] Aici e o eroare tehnoredacțională în carte, anume lipsa primului diacritic al acestui cuvînt!

[11] Idem!

[12] Idem, cu observația că editura a folosit pe „a“ în loc de „î“! Asemenea neglijențe sînt numeroase în întreg volumul, din nefericire!

[13] „Ferestra Overton“, sau trecerea unei idei de la „imposibil“ la „legal“ în 6 paşi: 1 – imposibil: într-un moment de oportunitate politică / socială, se prezintă opiniei publice o idee (problemă sau chiar o soluţie la o problemă) care este cunoscută în societate ca fiind imposibilă şi de neacceptat (bazîndu-se pe logică şi fapte). În această fază este forţată acceptarea existenţei ideii / problemei şi sînt provocate discuţiile pe tema acesteia; 2 – radical: este iniţiată dezbaterea ideii de către specialiştii în domeniu, care o prezintă ca fiind radicală, însă nu de neconceput. În mediul virtual, utilizatorul poate substitui specialistul, devenind chiar el vectorul de inoculare a acesteia. Ideea este în continuare respinsă ca neviabilă; 3 – acceptabil: unii formatori de opinie declară că ideea e acceptabilă şi poate funcţiona în anumite circumstanţe; 4 – raţional: „Fereastra Overton“ este mutată în zona raţională, etapă în care mass media încep să joace un rol foarte important în „manipularea auditoriului“. Ideea este reprezentată ca fiind soluţia raţională, fiind utilizate argumente raţionale pro şi contra; 5 – popular: ideea este prezentată ca fiind  populară, adică răspîndită în societate, deseori fiind utilizate jumătăţi de adevăruri. Diseminarea şi dezvoltarea este preluată de „postaci“, accentul fiind pus pe susţinerea cantitativă a ideii; 6 – legal: „Fereastra Overton“ se mută în zona legalizării ideii / problemei, prezentată ca fiind o oportunitate politică. Politicienii promulgă o lege personalizată, care reglementează ideea. (V. Petrică Alupoaie şi Flavius Sichitiu,  https://intelligence.sri.ro/fereastra-overton-manipulare-la-nivel-inalt/ Am corectat tacit erorile de limbă).

[14] N. 1928 – †1997.

[15] N. 22 făurar 1938, București – †16 cireșar 2004, Londra.

[16] Tehnoredactat greșit „m-am bucurat și m-am interesat“ (p. 83; v. pentru comparare copia xerox a scrisorii redată la p. 85). Fac aici și o remarcă generală: lucrătorii insuficient școliți ai editurii nu pricep diferența dintre ghilimelele românești „…“ și cele anglo-americane ”…” decît în adnotările Elisabetei Pătuleanu, redate cu caractere mai mici!

[17] Cuvînt tehnoredactat greșit fără diacritic.

[18] La p. 146 citesc o explicație subiectivă despre etiologia bolii pe care o consemnez cu strîngere de inimă: Supărarea pricinuită lui Berindei de Sorin Dumitrescu după expoziția de grup de la Galeria Catacomba, cînd acesta și-a însușit ultimele trei lucrări expuse de tata și refuzul repetat a[l] lui Sorin Dumitrescu de a i le restitui, au dus la pareza care l-a țintuit pe Berindei la pat pînă la sfîrșitul vieții.

[19] Aici am îndreptat punctuația, punctul pus de autoare fiind neadecvat (subordonarea cauzală trebuia legată prin virgulă de regentă).

[20] Am eliminat virgula!

[21] Aici, greșit, autoarea a plasat o virgulă. În citatele mele și-n cazul acestei lucrări am corectat în mod tacit erorile gramaticale și stilistice.

[22] Pentru a exemplifica intervențiile la care m-am referit în nota anterioară, precizez că aici s-a comis eroarea gravă a dezacordului dintre predicat și subiectul multiplu! În plus, virgula obligatorie după expresia inițială în general a fost omisă, iar finalul frazei a fost nejustificat întrerupt stilistico-gramatical printr-un punct pus după substantivul Niculiu. Am marcat, cum se poate observa, prin paranteza dreaptă [sic] absența unui determinant al verbului tranzitiv să împărtășească (eventual: gînduri, impresii, sentimente etc.).

[23] Aceasta conține grafia eronată „Monmarte“ în loc de Montmartre reluată ca atare în transcrierea de la pagina 151!

[24] https://www.google.com/search?q=la+cathedrale+de+rodin&sca_

[25] În textul tipărit: „împregnată“!

[26] Prin intervenția mea din paranteză atenționez pe autor și pe cititori că merceologul este tot funcționar, sau, în limbajul tehnic de odinioară, era vorba despre „personalul TESA“!

[27] În text: „filozofice“!

[28] Aici am eliminat virgula dintre subiect și predicat!

[29] Cît de ciudate apar frazele unui necredincios cînd se referă la oamenii Bisericii! Părintele Arsenie Boca, de-acum Sfîntul Arsenie de la Prislop, a fost indiscutabil văzător cu duhul și trăitor pe-atunci al mînăstirii ctitorite de Sfîntul Martir domnitor Constantin Brâncoveanu! Mulțumesc anticipat lui Dumnezeu dacă, în marea Sa milă, îi va deschide cîndva ochii și mintea autorului eseului critic pe care-l citez să priceapă că formularea sa e inadecvată creștinește (cea mai îndepărtată de adevăr i-am subliniat-o)! Sînt convins că nu-i nevoie să adaug vreo iotă pentru lămurirea cititorilor, căci, fără voia lui, Cristian [sic!!] Vechiu consemnează încă o minune a celui pe bună dreptate numit cu mulți ani înainte de canonizarea din 2024 Sfîntul Ardealului!

[30] Nota explicativă a Elisabetei Pătuleanu: [Sfîntul] Arsenie Boca i-a oferit Imitatio Christi (pe care i-a și semnat-o, de altfel) în locul unei cărți de spiritism pe care Berindei o avea cu el. Interesant este faptul că pe atunci Imitatio Christi [de Thomas a Kempis (1380, Kempen, Germania – 1471, Zwolle, Olanda)] nu se bucura de o receptare prea bună în rîndul clericilor ortodocși, filiera catolică de pe care venea acest text medieval făcîndu-l suspect pentru spațiul ortodox (v. nota 1 de la p. 312).  

[31] Grafiat în text „Isus“!

[32] Autorul a scris „stingher“, ceea ce mi s-a părut stilistic inadecvat contextului.

[33] Virgulă omisă în text!