Din nou despre Miorița

Preambul

Am inclus într-un volum publicat în 2005 un eseu intitulat Miorița – creație folclorică reprezentativă[1] cu gîndul îndeosebi la profesorii și elevii învățămîntului gimnazial și liceal care manifestă o urîcioasă comoditate, reproducînd la nesfîrșit fraze și chiar pasaje din mai vechile manuale ori îndrumare destinate așa-zisei pregătiri a examenelor[2], fără să mediteze deloc asupra mesajului profund original și mereu interpretabil al acestei creații unice.

Cînd am citit densa lucrare semnată de Theodor Codreanu A doua schimbare la față[3] am găsit într-un capitol denumit Românitate și occidentalizare cîteva pagini dedicate Mioriței. De asemenea Sergiu Ciocârlan, în urma unei convorbiri telefonice purtate cu mine prin brumar, s-a referit într-un articol recent la Poemul iconic al literaturii române: „Miorița“[4] (îi mulțumesc pe această cale că folosește și d-sa termenul „poem“). Acestea au fost imboldurile principale de a relua subiectul.

Incriminarea așa-numitului „spirit mioritic“ al românilor care eșuează profesional ori politic este o crasă dovadă de cecitate intelectuală și o probă de primitivism demn de plîns. A nu te ridica deasupra pîntecelui și a celorlalte organe ce servesc, de fapt, devenirii spirituale („întru ființă“ – sublinia Constantin Noica, intelectualul „incorect politic“ pe care eu l-am iubit nespus, deplîngînd confiscarea lui de către un cerc de intelectuali special desemnați de regimul comunist a-l supraveghea la domiciliul obligatoriu) e un mod jalnic de irosire a clipei celei repezi ce ni s-a dat – cum ar fi spus Mihai Eminescu. De aceea, din această creație populară, fericit „coreasă“ de Vasile Alecsandri, unii n-au văzut decît lașitatea / renunțarea / lehamitea, defăimînd pe ciobanul moldovean cu zeci de epitete și ridicînd varii argumente împotrivă-i, așa cum L-au defăimat politeiștii și evreii pe Mîntuitorul răstignit pe Cruce. Antiromânismul acesta n-a căzut niciodată sub incidența vreunei legi și, după cîte știu, n-a făcut pînă la data cînd scriu aceste rînduri obiectul niciunui demers antidiscriminatoriu al vreunei organizații (supra)statale: e în continuare „cool“ (ba chiar profitabil[5]!) să înjuri România și pe români, mai ales dacă aceștia ajung, în virtutea „drepturilor omului“, să ceară slujbe remunerate demn prin Occident.

Am considerat, prin urmare, oportună revizuirea și publicarea eseului următor, căci Miorița face parte din aportul românesc la noosferă.

MIORIŢA – CREAŢIE

FOLCLORICĂ REPREZENTATIVĂ*

Cea mai cunoscută creaţie populară în versuri, Mioriţa, are peste 1000 de variante adunate de pe întreg teritoriul locuit de români. Dintre acestea, prin intermediul manualelor şcolare, s‑a impus textul cules de Alecu Russo de la un cioban din preajma mînăstirii Soveja[6] (Vrancea), trimis prietenului Vasile Alecsandri şi „cores” (corectat, înfrumuseţat, după obiceiul epocii romantice) de poet pentru a fi publicat în ziarul „Bucovina” în 1850 şi apoi inclus în antologia sa Poesii poporale ale românilor. Balade (cîntice bătrîneşti), adunate şi îndreptate de V. Alecsandri apărută în 1852.

Fiind o creaţie populară, colectivă, anonimă, Mioriţa a circulat oral, majoritatea variantelor avînd un debut epic (excepţie fac unele colinde şi bocete), de aici rezultînd încadrarea sa grăbită în specia baladelor păstoreşti, deşi finalul este îndeosebi liric, existînd însă opinii critice îndreptăţite spre a identifica şi accente dramatice în cuprinsul acestei complexe creaţii folclorice. Astfel, citîndu‑l pe folcloristul Pavel Ruxăndoiu[7], A. Gh. Olteanu[8] renunţa la conceptul precis baladă, folosind denumirea poem mioritic – mai potrivită, deşi ambiguă – pentru această creaţie anonimă care include „cinci motive poetice fundamentale”: conflictul dintre ciobani, oaia năzdrăvană, testamentul ciobanului şi, cuprinse în cel din urmă, alte două: alegoria moarte – nuntă şi măicuţa bătrînă. Deși nu este tranșată această dispută terminologică, în cele următoare vom folosi conceptul poem, mai apropiat de realitate decît „baladă”, pentru această creație populară reprezentativă.

Mioriţa nu este structurată în strofe, dar cuprinde trei părţi, corespunzătoare primelor trei motive poetice enumerate, fiecare utilizînd ca moduri de expunere naraţiunea, dialogul şi monologul. În mod ingenios, creatorul anonim a întrebuinţat şi modalităţi expresive diferite, recurgînd la cele trei genuri literare cunoscute: epic, dramatic şi liric. În unitatea acestei capodopere folclorice se pot descoperi, aşadar, numeroase genuri, motive şi mijloace expresive, ceea ce explică frecventele confuzii interpretative de pînă acum, dar nu îndreptăţeşte persistenţa în erori estetice şi didactice de tip: „acceptarea fatalistă a morţii”, „lipsa deznodămîntului” etc.

Interpretările variate ale conţinutului ideatic, ale mesajului artistic şi filosofic au fost sistematizate de Romulus Vulcănescu în Mitologie română (Bucureşti, Editura Academiei, 1885, p. 206), rezultînd cinci direcţii principale: una păstorească, pornindu‑se de la substratul legendar pastoral; o alta comparatistă, tracică şi geto‑dacică; o direcţie ritualistă, întemeiată pe datinile înmormîntării; o a patra filosofico‑estetică şi, în fine, o direcţie istorico‑religioasă, în care uciderea violentă este considerată un act sacru, „victima” fiind un „demiurg creator”[9]. Studii importante despre Mioriţa au publicat Adrian Fochi[10], Nicolae Brânda[11] ş.a.

Textul cel mai comentat, „varianta Alecsandri”, la care ne vom referi în continuare, debutează cu două metafore: Pe‑un picior de plai / Pe‑o gură de rai. Interpretarea lor l‑a condus pe Lucian Blaga[12] la conturarea unui nucleu filosofic original, devenit ulterior, prin abuz, clişeu: spaţiul mioritic. Poetul‑filosof denumea acest topos[13] spaţiu‑matrice, incluzînd o vagă amintire paradisiacă, orizont vag, înalt, indefinit ondulat, relief alternînd valea şi dealul, spaţiu nostalgic al inconştientului colectiv: Admiţînd că sufletul popular românesc posedă un spaţiu deplin cristalizat, va trebui să presupunem că românul trăieşte, inconştient, pe „plai” sau, mai precis, în spaţiul mioritic, chiar şi atunci cînd[,] de fapt, şi pe planul sensibilităţii conştiente, trăieşte de sute de ani pe bărăgane. Şesurile româneşti sînt pline de nostalgia plaiului[14]. Fiind un teren al nuanţelor, al atmosferei, al inefabilului şi imponderabilului[15], ar fi zadarnic să căutăm, pe hartă, corespondenţe pentru picior de plai / gură de rai. Cel mult, am putea gîndi locul desfăşurării secvenţelor epice ale poemului ca aflate pe graniţa (i. e. gură) dintre pămînt (i. e. plai) şi cer (i. e. rai), aşa cum se găsesc mereu în basme, eroii putînd trece ajutaţi de auxiliile specifice – păsări uriaşe, cai înaripaţi etc. – spre / dinspre „tărîmul celălalt”.

Tema din Mioriţa este moartea pe plai asimilată în întreaga‑i frumuseţe cu extazul nunţii[16]. În detaliu, motivele poetice principale sînt coborîrea turmelor (etapă de toamnă a transhumanței), complotul, premoniţia primejdiei (cu motivele secundare apusul soarelui, negrul zăvoi), „testamentul” ciobanului (incluzînd îngroparea în dosul stînii, fluieraşele de fag / os / soc, bocetul‑cîntec al vîntului secondat de cel al oilor, steaua căzătoare, nunta ţărănească – amănuntele naşi, preoţi, nuntaşi, lăutari, făclii fiind comune oraţiilor –, căutarea măicuţei, portretul bătrînei şi al feciorului „nelumit“, a lumii mireasă / crăiasă). Aproape toate aceste motive se regăsesc în diferite alte creaţii folclorice. Spre exemplu, portretul idealizat al flăcăului apare în doine, bocete, balade, basme.

Personajele care schiţează fundalul epic iniţial sînt trei ciobănei (moldovean, vrîncean şi ungurean) cu trei turme de miei (de observat cifra trei, cu valenţe magico‑simbolice similare basmelor, precum şi evitarea precizării numelor ciobanilor, individualizarea făcîndu‑se vag, prin apartenenţa regională diferită, în care unii interpreţi au văzut aspiraţiile unioniste ale poetului de la Mirceşti, iar alţii ecourile transhumanţei oiereşti, generatoare de comunitate de interese, de tradiţii, de limbă). Dintre aceşti păstori se detaşează cel modovean, caracterizat direct de poetul anonim drept cel mai ortoman (cf. grecescul „ortos“ = drept. Adjectivul la superlativ relativ, cu valoare de epitet, ar putea fi înţeles cel mai „bogat în turme“ ori cel mai „chipeş, viteaz, mîndru“, aşa cum atestă DEX). E limpede că e un ales, poate chiar un candidat la iniţiere, însă, cunoscînd tradiţia, nefiind căsătorit, el va opta pentru încununarea menirii sale muritoare, de trecere prin cele trei mari etape ale existenţei: naşterea (urmată la creştini de botez), nunta şi moartea. Tot în mod direct, dar printr‑o autocaracterizare – fapt evident chiar şi la o primă lectură a textului folcloric, dar neevidenţiat de comentatori – ciobanul moldovean ne apare printr‑un dublu portret: primul moral, în cadrul celei dintîi secvenţe a aşa‑numitului „testament“, al doilea fizic şi moral în continuarea monologului liric. Astfel, prin dorinţa de a fi înmormîntat În dosul stînii / Să‑mi aud cînii / În strunga de oi / Să fiu tot cu voi, este accentuată pasiunea pentru meseria care l‑a impus drept primus inter pares (i.e. cel dintîi între cei asemenea). Încrederea de a‑şi comunica intermediat dorinţele tot prezumtivilor asasini (Să‑i spui lui vrîncean / Şi lui ungurean) spre îndeplinirea întocmai a datinilor este o expresie a iertării vrăjmașilor și scandalizează simţul comun, aşa cum mesajele repetate ale lui Iisus contrariază pe apostoli (iubiți pe cei ce vă urăsc pe voi). Preferinţa pentru fluierele de care, probabil, nu se despărţea, denotă sensibilitatea pentru frumos, în genere, pentru muzică, în special, iar prin detaliere (se face o diferenţiere: fluieraş de os / de fag / de soc), sîntem conduşi la constatarea unor abilităţi interpretative anume pentru cîntecele exprimînd dragostea, dorul, jalea sau pasiunea arzătoare. Enumerarea ne sugerează că diapazonul sufletului său viril, tînăr include toată gama sentimentelor umane. Eventuala dispariţie fizică nu trebuie comunicată nici oiţelor, nici măicuţei – fiinţe simple, cu acces la interpretări profane şi, respectiv, magice – în mod explicit, ci alegoric (poetul folosește adverbul „curat“), aşa cum în pilde se exprimă „curat“ şi Mîntuitorul, semn al delicateţii şi al infinitei iubiri faţă de cei dragi, pe care cel „dispărut“ nu i‑ar dori trişti, ci împăcaţi cu situaţia reală în vederea unui salt al înţelegerii lor deasupra celor contingente (şi cititorului i se sugerează, implicit, o decodare mistică a morţii). Cele trei paliere de înţelegere (determinînd atîtea variante interpretative şi, din păcate, numeroase şi grave confuzii!) sînt, aşadar: cel animalier (grosier / material, eminamente profan), cel uman (comun / magic) şi cel spiritual (religios / mistic). Este evident că la nivelul animalelor îngrijite cu multă pricepere şi dragoste va fi posibilă o pricepere limitată, joasă; de aici acele probabile lacrimi de sînge vărsate intermitent, ca un ecou al amintirii materiei plîngînd, aproape omeneşte fluctuant, la auzul cîntecului fluierat de vîntul capricios (atunci cînd a bate). Am sublinia, în treacăt, epitetul metaforic (lacrimi) de sînge, exprimînd durerea absolută, cu ecouri biblice. Al doilea autoportret este mai detaliat şi conturat în oglinda ochilor de mamă iubitoare – o subtilitate expresivă, de asemenea, neobservată de comentatori. Conform acestui autoportret în oglindă, tînărul apare, fizic, la înălţimea calităţilor spirituale, pregătit, adică, de iniţiere: e mîndru ciobănel (inversiune), gingaş – tras printr‑un inel (metaforă), cu feţişoara ca spuma laptelui (comparaţie cromatic‑tactil‑gustativă), are mustăcioara precum spicul grîului (comparaţie tactil‑vizuală), perişorul ca pana corbului (comparaţie cromatic‑simbolică – loc comun în folclor) și ochişorii precum mura cîmpului (comparaţie cromatic‑morală – de asemenea, loc comun în folclor). Diminutivele au rolul de a întări impresia de gingăşie portretistică excepţională şi de a-i contura ascultătorului / receptorului mesajului liric convingerea despre relaţia de iubire desăvîrşită dintre mamă şi fiu. În virtutea aceleiaşi delicateţi, spre a‑i menaja inima greu încercată de absenţa / despărţirea îndelungată, precauţia trebuie sporită în comunicarea oiţei cu măicuţa, întrucît ea cunoaşte semnificaţia magică a unei stele căzătoare (deci să nu-i spună Că la nunta mea / A căzut o stea), iar detaliile înmormîntării unui tînăr nelumit ar nelinişti‑o inutil; moartea înţeleasă numai la cel mai coborît nivel (foarte apropiat de cel aşa‑numit vulgar) ar întuneca iremediabil înţelegerea nuntirii C‑o fată de crai. Accentele nu sînt întîmplător puse: nunta trebuie să prevaleze morţii, după cum Învierea este covîrşitoare ca importanţă faţă de crucificarea Mîntuitorului. De aici, imposibilitatea vreunei „nefericiri“, „tragedii“, „vieţi sfîşiate“ ş.a.m.d. despre care au scris destui. Integrarea cosmică pe orizontală şi pe verticală este firească, armonioasă, plină de cîntece şi de lumină, aşa cum statuează paralelismul din secvenţele lirice ale Mioriţei.

Personajul principal, care dă şi titlul poeziei, este indicat printr‑un substantiv comun derivat, mai precis diminutivat, folosit de români şi ca antroponim. Este o oaie neobişnuită comparativ cu suratele sale; altfel spus, ea e pe măsura stăpînului său: năzdrăvană. Creatorul anonim îi conturează cu grijă, prin epitete, cîteva trăsături, oarecum contradictorii: bîrsană (care aparţine Ţării Bîrsei, cu lîna lungă şi aspră – cf. DEX), plăviţă (diminutiv de la adjectivul popular „plăvaie“; despre oi – avînd corespondent „plăvană“; despre vaci – cu lîna de culoare alb‑gălbuie sau alb‑cenuşie, idem), laie (neagră sau neagră cu alb, idem), bucălaie (cu lîna albă şi cu botul şi extremităţile membrelor negre sau castanii închise, idem). Cum particularităţile fizice par a nu afecta mesajul poetic, nu insistăm asupra acestor nepotriviri, accentul fiind pus pe trăsăturile ieşite din comun (le‑am putea denumi postiniţiatice): darul premoniţiei şi al vorbirii. În continuare, trăsăturile neobişnuite ale animalului, conturate prin personificare, sînt potenţate gradat: mai întîi ele sînt implicite, prin conduita aparte, menită să atragă atenţia baciului moldovean – ceea ce se şi întîmplă, el adresîndu‑i‑se grijuliu, ca unui prieten: De trei zile‑ncoace / Gura nu‑ţi mai tace! / Ori iarba nu‑ţi place, / Ori eşti bolnăvioară, / Drăguţă mioară?; apoi, explicit, animalul începe a vorbi, prilej pentru ascultător / cititor de a observa clar că relaţia afectuoasă dintre cele două personaje este reciprocă, fiind subliniată, în replică, tot printr‑un apelativ diminutival: drăguţule. Suplimentar, patosul din avertismentul‑rugăminte al oiţei este marcat prin repetiţia substantivului (în vocativ, ca și diminutivele precedente) stăpîne, stăpîne. Însă, deşi comunică, personajele par a‑şi adresa mesaje de pe planuri net diferite: unul material, implicînd relaţia interumană pe orizontală, ancorat în imediat (lui îi corespund atît complotul cauzat de „invidia“ fîrtaţilor, cît şi deplasarea / ascunderea la negrul zăvoi, urmată de apărarea asigurată, eventual, de un cîne / Cel mai bărbătesc / Şi cel mai frăţesc. În ceea ce priveşte posibila moarte, putem extinde succesiunea pe orizontală prin îngroparea tradiţională, a cărei consecinţă fizică este întunericul); celălalt plan, superior, transcendent, presupune relaţia om‑cosmos pe verticală, metafizică, în lumină, vizînd eternitatea. Făcînd în paralel extinderea hermeneutică, putem înţelege că doar acestui din urmă plan îi aparţin nunta, armonia universală, ascensiunea. Opoziţiile se pot constitui, aşadar, pentru simplificare, astfel: moartea trupului efemer (implicînd întunericul, înfricoşarea, disoluţia, dizarmonia, descompunerea similară analizei raţionale – în sens etimologic, „ratio“ înseamnă împărţire; acest sens a fost dezvoltat şi de termenul „raţie“ – desfigurarea hîdă, sfîrşitul prin coborîre în pămînt) vs. viaţa sufletului etern (implicînd lumina, înseninarea, bucuria, armonia, noua sinteză, frumuseţea, spiritualizarea sau renaşterea prin înălţare în cer). Celor două planuri extreme le corespund, desigur, intermediar, plaiul și raiul. Plaiul – cu mioara, turmele, ciobanii ungurean şi vrîncean, grijile transhumanței, măicuţa –, aşa cum apare ca topos carpatic, combină orizontalitatea cu verticalitatea; mai exact, el presupune o stranie orizontalitate situată la (mare) înălţime. Opoziţia evidenţiată mai înainte devine: moarte (cu manifestări evidente, biografic‑biologice: nelinişte‑spaimă‑boală, ascundere, ripostă, căutare, durere, bocet, înmormîntare – aşadar coborîre – etc.) – nuntă (consecinţele sînt nevăzute, transfiguratoare, sacramentale: seninătate, armonie universală – deci înălţare – etc.) este reflectată în plan artistic prin alegorie (un critic opina pentru antifrază) şi prin combinarea dacă nu atipică, desigur subtilă a genurilor epic şi liric; de aici, neînţelegerile acelora care mai folosesc în comentariile lor schematice sintagme neadecvate, cramponîndu-se argumentativ-demonstrativ de clasarea speciei drept „baladă păstorească“, precum „intrigă“, „punct culminant“, „lipsa deznodămîntului“, „resemnarea în faţa morţii“, „fatalitate“, „asasini“ etc., supralicitînd „rezolvarea epică“[17] a unei creaţii terminate liric. (Statistic, aşa cum arăta şi Al. Gh. Olteanu, din cele 123 de versuri ale variantei Alecsandri, 78 sînt ale „testamentului“, aceasta însemnînd, adaug după un calcul simplu, 63,41%). Prin urmare, cînd se alcătuieşte un comentariu al Mioriţei, e nepotrivită „povestirea baladei“, cum obişnuiesc unii elevi, ori cum se poate citi chiar în unele materiale auxiliare destinate pregătirii aprofundate. Ştiinţific (inclusiv din punct de vedere didactic) s‑ar cuveni, aşadar, să se renunţe la categorisirea de pînă acum a Mioriţei ca „baladă (păstorească)“, avînd consecinţe în plan didactic de genul: demonstraţi că Mioriţa este o baladă populară[18].

A atras atenţia criticilor şi portretul măicuţei. Nu apar elemente distinctive, bătrîna purtînd un obişnuit la ţară brîu de lînă. Însă dinamismul redat prin gerunziile aflate în rimă – de bună seamă rod al „coresului“ operat de Vasile Alecsandri! – este remarcabil. S‑au făcut analogii îndreptăţite cu mitul egiptean al lui Isis ori cu mişcătorul portret al Maicii Domnului în căutarea Fiului iubit din legendele reproduse şi comentate mai ales de Elena Niculiţă‑Voronca şi de Ion Florea Marian. Ambele analogii sînt acceptabile poetic și mitologic; dar iubirea de mamă aparține, din vremuri imemoriale, familiei tradiționale, pe care (post)modernitatea o ia cu asalt în ultimele decenii cu o furie satanică, în numele „libertății“.

În privinţa „personajului“-metaforă O mîndră crăiasă / A lumii mireasă, codificat în finalul monologului liric, spre beneficiul măicuţei îndurerate, prin sintagma o fată de crai, este de arătat că, deşi variantele nu atestă detalii fizice ori trăsături morale ale acestei misterioase apariţii, rod al imaginaţiei ciobănaşului nelumit, e clar că nu se poate suprapune o asemenea imagine aspectului hîd al morţii, văzute, de regulă, ca o hîrcă respingătoare, cu haine cernite şi cu o coasă la îndemînă, care apare în alte creaţii folclorice. E vorba de o stăpînă a Universului (e crăiasă), totodată fecioară gata de nuntă (e mireasă) pentru cei aleşi – precum este flăcăul cu însuşiri excepţionale descris în Mioriţa –, avînd drept naşi „luminătorii“, atrăgîndu‑şi către înălţimi (pe gura de rai) mirele. Precizăm că raiul din această creaţie folclorică e reprezentabil cu mîndra crăiasă / A lumii mireasă, la a cărei nuntă cu tînărul cioban participă cortegiul din enumeraţia binecunoscută: soarele şi luna, munţii, brazii, păltinaşii, păsărelele, stelele. Cine poate fi acest enigmatic personaj‑metaforă despre care s‑a scris pînă acum cu şcolărească simplitate că este „moartea“ sau chiar „moartea‑nuntă“ (în cele mai prudente texte hermeneutice a fost identificat a fi o metaforă totală, adică indescifrabilă[19], iar unii autori de manuale pregătitoare o socotesc metaforă a spaţiului cosmic[20])? Să reluăm a doua parte a opoziţiilor deja evidenţiate: lumină, înseninare, bucurie, armonie, nouă sinteză, frumuseţe, spiritualizare sau renaştere prin înălţare în cer avînd consecinţe nevăzute, transfiguratoare, sacramentale. E clar că acest personaj mioritic nu poate fi altul decît Principiul suprem[21], strălucitor, etern şi infinit de bun, pe care L‑au descris tulburător cei la un pas de trecerea prin acea gură de rai, dar care au ratat pentru moment, din raţiuni divine, marea trecere, întorcîndu‑se întru continuarea ori desăvîrşirea unor misiuni („energii“ neconsumate) atribuite în viaţa pămîntească. Prin analogie, aşadar, cu experienţele „morţii clinice“, descrise cu lux de amănunte în tratatele ştiinţifice apărute în ultimele decenii în toată lumea, apreciem metafora ca o intuiţie extraordinară a mentalului colectiv românesc arhaic privind armonia cosmică specifică acestor realităţi, aflate încă sub pecetea tainei despre „viaţa de după moarte“ în continuarea celei pămînteşti. Cine vede în moarte o „mare trecere“ către înviere poate fi, oare, fricos, resemnat, fatalist, nefericit etc.? Cum să nu se bucure lăuntric, asemeni tinerilor daci aleși mesageri către Zalmoxis? Oare nu-i limpede, pentru oricine face un efort de înțelegere creștină, atitudinea dacilor care se bucurau, rîdeau dinaintea morții, știindu-se nemuritori[22]? Așadar, este vorba despre seninătate, încredere, pace, toate izvorîte din implicita iubire dumnezeiască (omul purtînd ab initio chipul Creatorului său și tinzînd către asemănarea cu El), nu frică, resemnare, fatalism, insuflate de potrivnicul; este atitudinea identică Fecioarei vestite de Arhanghelul Gavriil, reprezentat adesea iconografic avînd un crin alb în mînă: „Fie mie“ după voia Domnului. Aceasta este lecția peste veacuri a ciobanului mioritic, anticipînd extraordinar lecția Mîntuitorului Iisus Hristos.

Prozodic, trebuie remarcată, pe lîngă structura fără strofe a textului în versuri, care corespunde fenomenului folcloric, şi utilizarea măsurii de 5‑6 silabe, cu rimă împerecheată (devenită pe alocuri monorimă: moldovean – ungurean – vrîncean – ungurean – vrîncean; ’ncoace – tace – place; lăcrimînd – alergînd – întrebînd – zicînd etc.), ceea ce corespunde, în viziunea lui Lucian Blaga, transfigurării morţii, transformării creștin-ortodoxe a realităţii, natura devenind Biserică şi, mai ales, probînd acel spaţiu ondulatoriu, deal‑vale, sugerat de ritmul trohaic.

Dativul etic (ca să mi‑l omoare), ca şi diminutivările (mioriţă, ciobănel, ciobănei, drăguţă, drăguţule, fluieraş, măicuţă, feţişoară etc.) sînt menite sensibilizării ascultătorilor (în cazul interpretării) sau/și cititorilor (în cazul folosirii culegerilor de folclor) prin sublinierea participării afective a protagoniştilor şi, astfel, conducînd la crearea unei atmosfere de seninătate, pace, armonie, întemeiate pe iubire. Este o atmosferă mai degrabă liturgică[23], decît păgînă – altfel decît au încercat să speculeze unii interpreţi (uciderea ritualică a regelui‑păstor, invidia urmată de crimă și jaf etc.). Omorul posibil, redat prin condiţionala din fraza Şi de‑o fi să mor…, poate fi asemănat, repetăm, cu acel tulburător-liniștit Fie mie, rostit de Maria, cînd a fost vestită de Arhanghel că, deşi fecioară, va deveni mamă, iar amănuntele naturaliste din unele variante maramureşene ale Mioriței, în care ciobanul chiar este pus în cuţite ori puşcat, dezmembrat în fărtaie etc. după lege, trimit atît la ritualica jertfă periodică geto‑dacică, despre care scria Herodot, cît şi la jertfa, de mult mai tîrziu, a Mîntuitorului pe cruce.

Valoarea incontestabilă a Mioriţei a influenţat, de-a lungul vremii, pe mulţi creatori culţi și se cuvine enumerați cîțiva. Astfel, Mihai Eminescu în elegia Mai am un singur dor reflectă atmosfera senină, de comuniune romantică om‑natură; epicul primei părți a creației folclorice l‑a inspirat pe Mihail Sadoveanu, autorul romanului interbelic realist cu tente poliţiste Baltagul; Nicolae Labiş în Mioriţa lui propune o continuare a mitului prin căutarea perpetuă; Tudor Arghezi dezvoltă modernist, mai aproape de gustul comun, tema morţii în De‑a v‑aţi ascuns ori în Duhovnicească; Lucian Blaga o reia în Gorunul, iar dramaturgul Horia Lovinescu în Moartea unui artist; compozitorul Gheorghe Dumitrescu creează opera omonimă, de mare forţă evocatoare, Paul Constantinescu un răscolitor poem coral, iar Tiberiu Brediceanu compune lieduri inspirate de motivele acestei creaţii populare. Artiştii plastici şi oamenii de cultură, în general – filosofi, critici, folclorişti, sociologi, antropologi, teologi ş.a.m.d. –, au fost inspiraţi, de asemenea, de Mioriţa. Încheiem cu G. Călinescu, autorul unei cărți monumentale, în care includea mitologic tema, situînd‑o, firesc, între cele patru mituri ale românilor, care înfăţişează patru probleme fundamentale: naşterea poporului român, situaţia cosmică a omului, problema creaţiei (şi am putea zice în termeni moderni: a culturii) şi sexualitatea[24].

[1] Mihai Floarea, Perspective critice, I, București, Papirus Media, 2005, pp. 47-56.

[2] Pedagogic, această reducere la absurd a întregului ciclu gimnazial-liceal reieșind și din îngusta denumire „învățămînt preuniversitar“ este traumatizantă. Dacă s-a ajuns ca în Școală să nu se învețe pentru viață, ci doar pentru promovarea unui amărît de examen (cu tot cortegiul lui de subiectivisme, de la starea anatomo-fiziologică deopotrivă a examinaților și a examinatorilor, pînă la contextul social-politic al momentului!) înseamnă că s-a pierdut pe drum scopul înalt al învățăturii, ceea ce este infinit de trist…

[3] București, Editura Scara, 2013, pp. 141-158.

[4] În „Familia ortodoxă” nr. 11 (106) / 2017, pp. 63-67.

[5] A se vedea carierele fulminante ale d-lor Neagu Djuvara, Nicolae Manolescu, Lucian Boia, H. R. Patapievici etc.

[6] Acolo fusese exilat de către domnitorul Şuţu, ca urmare a eşuării revoluţiei de la 1848 din Ţările Române.

[7] Pavel Ruxăndoiu, Mioriţa, în „Limbă şi literatură”, vol. III, 1972, p. 427.

[8] Al. Gh. Olteanu, „Mioriţa”, în „Limba şi literatura română”, nr. 1/1994, p. 22.

[9] Reprezentanţii acestor direcţii sînt, în ordine: 1. Ovid Densusianu, Dimitrie Caracostea, Gheorghe Vrabie, Liviu Rusu şi, parţial, Octavian Buhociu; 2. Alexandru Odobescu (paralelă cu un cîntec al lui Linos, din mitologia greacă), G. Coşbuc (analogii cu un bocet de origine străveche, „indo‑europeană“, transformat în cîntec solar), Theodor Speranţa (asemănări cu un cult al cabirilor), H. Sanielevici (ciobanul este identificat cu Zalmoxis), Dan Botta („fatalismul ciobanului” semnifică solidaritatea universală, cosmică dintr‑o veche credinţă tracică despre „moartea nupţială”); 3. Ion Muşlea, Constantin Brăiloiu; 4. Duiliu Zamfirescu, Lucian Blaga, G. Călinescu, Leo Spitzer, Lorenzo Renzi, Eugen Lovinescu, Constantin Noica, Liviu Rusu; 5. Mircea Eliade.

[10] Adrian Fochi, Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte, Bucureşti, Editura Minerva, 1964.

[11] Nicolae Brânda, Mituri ale antropocentrismului românesc, I Mioriţa, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1991.

[12] Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, capitol din Trilogia culturii, apărut împreună cu celelalte două, Orizont şi stil şi Geneza metaforei şi sensul culturii, între anii 1935‑1937 (reunirea în volum s‑a produs în 1944). Am utilizat volumul 9 din Opere. Trilogia culturii, ediţie îngrijită de Dorli Blaga, studiu introductiv de Al. Tănase, Bucureşti, Editura Minerva, 1985.

[13] Din grecescul „topos”= loc.

[14] Op. cit., p. 196.

[15] Op. cit., p. 197.

[16] Op. cit., p. 197.

[17] Precizăm că nu desconsiderăm, prin aceste rînduri, epicul „baladei“, în conflictul păstorilor existînd, desigur, ecourile arhetipale denominate, după cum se ştie, prin simbolicele personaje vechi testamentare Cain şi Abel, pe care folclorul românesc le vede reprezentate şi în umbrele de pe lună. De asemenea, rolul prezicător al animalului năzdrăvan are corespondent în Grecia antică, unde oracolul (< lat. oraculum < orari – a se ruga) de la Delphi, servit de Pythia, de la Dodona, ori cele de la Epidaur, ori din alte locuri (Klaros, Xanthos, Kolophon etc.) constituiau o adevărată instituţie. Victor Kernbach crede că miezul mitic al baladei este păgîn, ca şi finalul de apoteoză funerară al nunţii mistice a ciobanului (în Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Editura Albatros, 1983, pp. 508‑509). Acelaşi cercetător consideră doleanţa testamentară a ciobanului de a fi înmormîntat cu fluierele (în varianta lui Vasile Alescandri), cu armele şi uneltele specifice meseriei sale (în alte variante) ca fenomen caracteristic din societăţile primitive, mărturisind înţelegerea morţii ca prag între două condiţii existenţiale (idem, pp. 509‑510).

[18] Cf. Rodica Olivotto, Subiecte de literatură pentru examenul de admitere la liceu, Bucureşti, Editura „Ulpia Traiana“, 1997, p. 190.

[19] Cf. A. Gh. Olteanu, op. cit., p. 24.

[20] Cf. Mioriţa Baciu Got, Mioara E. Goian, Gheorghe Mitrache, Literatura română, manual pentru clasa a XII‑a, Bucureşti, Editura Recif, 1996.

[21] Celor care ar fi tentaţi să se întrebe de ce „personajul“ cu pricina este feminin, le‑aş răspunde că în plan divin, aşa cum rezultă din Evanghelii, nu se mai pune problema acestor categorii grosiere, strict pămîntene, de masculin‑feminin. Acolo – explică Iisus într‑o împrejurare – nimeni nu se mai mărită ori însoară. În acelaşi sens trebuie meditat şi la pilda fecioarelor celor înţelepte şi vrednice, gata de nuntă, în aşteptarea Unicului Mire cu candele aprinse. În acest din urmă simbol trebuie văzută lucrarea (faptele bune) şi totodată veghea neîntreruptă, „trezvia“ pentru desăvîrşire (rugăciunea neîntreruptă). Este vorba, așadar, despre starea recomandabilă sufletului credincioşilor autentici (trăitori) în aşteptarea mîntuirii intermediate de Iisus Hristos.

[22] E poetică interpretarea pr. Constantin Virgil Gheorghiu din Poporul nemuritorilor (1955): În ultima clipă a istoriei sale Dacia a primit confirmarea, prin acești coloniști creștini [trimiși, potrivit autorului, în minele noii provincii romane ca sclavi – precizarea noastră, M. F.], că nu doar dacii, ci toți oamenii sînt nemuritori. Ceea ce credeau ei era adevărat. Nu se înșelaseră; nou-veniții le spuneau, le confirmau existența vieții veșnice de dincolo de moarte. Dacii au părăsit, astfel, pămîntul, asigurați o dată în plus că ei erau nemuritori, că nici ei nici urmașii lor, pe vecie, nu vor muri. (Traducere de Gheorghiță Ciocioi, București, Editura Sophia, 2014,, p 229). Realitatea istorică este însă că dacii n-au fost exterminați, limba și civilizația lor au supraviețuit cuceririi romane. De aceea, gîndul exilatului de la Paris e incomplet. „Poporul nemuritorilor“ n-a pierit, n-a dispărut din istorie; în anul 2018, la o sută de ani de la Marea Unire, daco-românii dintre hotarele Țării, dimpreună cu aceia aflați vremelnic în diaspora, strigă, alături de cei trecuți la Domnul, precum elevii strigați de la catedră de învățătorii / profesorii lor, așa cum o vor face și dinaintea Dreptului Judecător: PREZENT!

[23] Mircea Eliade scria despre ciobanul „nefericit“ în confruntare cu moartea, crezînd că i se poate atribui un sens nefericirii lui, [moartea] asumînd‑o nu ca pe un eveniment „istoric“ personal, ci ca pe un mister sacramental (în vol. De la Zalmoxis la Gengis‑Han, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1980, p. 249). Evident, nu este vorba în Mioriţa de vreo „nefericire“ – aceasta fiind, probabil, o scăpare terminologică a savantului – întrucît majoritatea exegeţilor vorbesc despre seninătatea ciobanului; analog, nici în decursul liturghiei creştine nu se pune problema nefericirii în relaţie cu răstignirea Mîntuitorului.

[24] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p. 65.

Eseu republicat, fără toate notele de subsol (sic!), la http://mihai-floarea.blogcreativ.ro/Primul-blog-b1/Poemul-mioritic-b1-p98.htm