MODA LA PORȚILE LEVANTULUI – O EXPOZIȚIE DE EXCEPȚIE

Tipologii artistice orientale în arta românească

Expoziția temporară „Moda la Porțile Levantului”, deschisă la Muzeul Național al Bucovinei atrage curiozitatea publicului prin prezentarea exponatelor autentice din patrimoniul Muzeului Municipiului București, amprente ale unor civilizații străvechi, care continuă să fascineze prin eleganță și rafinament.

Piesele de patrimoniu redau eleganța și frumusețea stilurilor artistice orientale  care au fost asimilate în arta românească, recreând o pagină dintr-o epocă în care costumul era mai mult decât un element vestimentar, era o expresie a statutului social, a culturii, a credinței și a gustului pentru frumos.

La porțile Levantului se află o lume complexă cu o aură misterioasă și semnificații artistice infinite, deși familiară la prima vedere. Legăturile cu fire invizibile între caracteristicile culturale orientale și cele autohtone duc la concluzia că diversitatea genurilor din arta românească a inclus şi reprezentările orientale de factură romantică sau academistă. Imaginea orientală în spaţiul celor două principate are un parcurs interesant care merge de la preluarea acestei imagini orientale, internalizarea şi utilizarea acesteia ca un mod de a reprezenta exoticul. De la orientalele create sau copiate de artişti precum C. D. Rosenthal la ceea ce se va numi şcoala de la Balcic, Orientul are o serie de nuanţe şi interpretări.

Le Lévant, Levantul sau Il Levante înseamnă, literalmente, Pământul de unde se ridică soarele. Din punct de vedere geografic este zona cuprinsă între Egipt și țărmul estic al Mediteranei – Israel, Liban, Siria, Turcia și Grecia. Această geografie găzduiește trei orașe importante – Izmir, Alexandria și Beirut.

Levantul a reprezentat un dialog permanent între Est și Vest, iar după ce musulmanii au cucerit cea mai mare parte a Mării Mediterane, în secolul al VII-lea, dialogul a fost purtat între islam și creștinism. Istoricul englez Edward Gibbon, în lucrarea sa The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, a numit estul Mediteranei coasta care a răsunat atât de mult de polemica mondială, teatrul unor dispute teologice, politice și religioase intense de-a lungul secolelor, o dezbatere între creștinism și islam.

Zona geografică, istorică şi culturală a Levantului este locul de origine al marilor civilizaţii – asiriană, babiloniană, egipteană, bizantină, greacă şi otomană – locul de origine al celor mai multe inovaţii culturale,  al științelor și al artelor.

Țările Române aflate la frontiera dintre Orient și Occident, sau, cum s-a spus, „la porțile Levantului”, au fost un punct de contact permanent între cele două mari arii culturale. Felul în care au fost asimilate în spațiul românesc elementele istorice, culturale, modul de viață, religia, este redat, în primul rând vizual, cu ajutorul artei.

O serie de elemente decorative şi numeroase obiecte făcând parte din ansamblurile arhitectonice aflate în zona dintre Carpaţi şi Dunăre, vorbesc despre relaţiile artei noastre vechi cu Orientul Apropiat. Deci arta islamică pătrunde și se manifestă în Țările Române de timpuriu.

Pe teritoriul dintre Carpaţi şi Dunăre se constată prezenţa unor elemente orientale anterioare influenţei islamice otomane.

Decorul unor edificii timpurii, aşa cum este cel de la mănăstirile Cozia şi Cotmeana,  cărora le corespunde în Moldova biserica Sf. Treime din Siret, la origine este tot oriental, introdus mai de timpuriu în arta bizantină din Grecia şi din zona pontică, iar apoi în lumea balcanică şi românească. Tendinţa de „orientalizare” a unor motive vechi bizantine, aşa cum este palmeta, preluată de arta islamică în categoria ornamentelor denumite rumi [1] , se manifestă de timpuriu în arta românească. Ornamentele de caracter abstract, rezultate din îmbinarea unor panglici, care crează o multitudine de împletituri, dispuse variat pe suprafaţa placată cu piatră a unui monument sau constituind decorul chenarelor de ferestre şi de uşi, apar azi mai timpurii decât la mănăstirea Dealu. Chiar și în descoperirile arheologice de la paraclisul lui Mircea cel Bătrân din ansamblul Curţii Domneşti de la Târgovişte se întâlnesc fragmente de chenare de ferestre sculptate în piatră, purtând acest decor, marca unei înrâuriri armene. Cozia nu ne mai apare azi, în lumina acestor noi descoperiri, ca un monument singular. Acest stil decorativ, rumit arabesc se regăsește în toate formele de artă decorativă de la acea vreme, venită pe filiera otomană. Decoraţia mănăstirii Dealu îşi găseşte încă rădăcini mai vechi, iar motivele vegetale de tip ,.rumi” care acoperă în multe variante faţadele mănăstirii lui Neagoe Basarab de la Argeş, sunt înrudite direct cu cele de pe unele piese de argintărie de la sfîrşitul secolului al XV-lea şi începutul secolului următor, aşa cum sînt panaghiarele de la Snagov, Bistriţa şi Tismana [2]. Întreaga decoraţie sculptată a uşilor găsite de Al. Odobescu în podul mănăstirii Cotmeana aparţine aceleiaşi mari familii de motive decorative, care-şi fac loc treptat în sculptura, ceramica şi argintăria românească încă din secolul al XIV-lea.

Pentru secolul al XVII-lea, elementele orientale predominante sunt de origine persană și otomană. În decoraţia pictată sau realizată în structură aurită şi colorată a palatelor ridicate de familia Cantacuzino şi de Constantin Brâncoveanu la Măgureni [3], Bucureşti, Târgovişte, Potlogi, Mogoşoaia etc., se remarcă un decor caracteristic, a cărui inspiraţie persană este evidentă. Astfel de motive au împodobit interioarele sălilor de recepţie şi de mîncare în palate, chenarele late, ferestrele şi uşile. „Pridvoarele, foişoarele şi loggiile” acestor palate erau decorate cu aceleași tipuri de stilizări. Cea mai veche mărturie a acestui gen de decoraţie murală a fost descoperită de Virgil Drăghiceanu cu prilejul cercetărilor de la palatal cantacuzinesc de la Măgureni.

Chiar și meşterii epocii brâncoveneşti au adăugat motive florale, asemenea celor din miniaturile persane, dispuse în frize înguste, care separau principalele registre ale picturii. Întreaga decoraţie florală aparţine stilului particularal  artei otomane din secolele XIV-XVII, redenumit stilul celor patru flori [4]. Acesta se referea la folosirea și interpretaerea cu precădere a lalelei, zambilei, răsurii şi caprifoiului și va fi asimilat ulterior, în secolul al XVIII-lea, barocului turcesc.

Toate aceste stilizări la care am făcut referire se regăsesc în motivele decorative ale costumului din spațiul românesc. Jupânițele române au preluat și tipurile de vestimentație, dar și broderia, la fel ca întreaga societate aflată sub influența politică constantinopolitană. Asimilările acestei arte se îmbină cu simbolurile autohtone.

Țesăturile orientale

De-a lungul secolelor, spațiul românesc a fost influențat de diverse culturi, inclusiv cea islamică, prin asimilare și reinterpretare, datorită contactului cu Imperiul Otoman, care a stăpânit o mare parte din sud-estul Europei între secolele XIV-XIX. Numeroase elemente ale artei islamice, inclusiv broderia, au pătruns în viața cotidiană a populației din Țările Române. Acest fenomen a fost posibil nu doar prin ocupația otomană directă, dar și prin comerțul și schimburile culturale care s-au derulat la granițele Imperiului Otoman. Stilurile orientale și cele occidentale se vor influența reciproc, având în vedere că s-au constituit manufacturi atât în Europa cât și în Orient. Unele manufacturi europene  se vor închide la scurt timp după debut, iar celebra  Savonnerie,  întemeiată de Pierre du Pont la 1605, va continua să lucreze, renunțând la motivele orientale în favoarea celor europene.

Și Orientul își va însuși stilul artei occidentale, exemplu concret fiind Turcia, unde se manifestă barocul turcesc atât în arhitectură cât și în artele aplicate. În anul 1844 a fost înființată la Hereke o manufactură care a țesut covoare în stil persan și în stil european.

Artiștii vor manifesta, spre finele secolului XIX, un mare interes în a studia, spre exemplu, covoarele orientale, mânați fiind de curentul ce luase amploare, și anume orientalismul. Henri Matisse, după ce a vizionat expoziția de artă islamică de la Munchen din 1910, a recomandat pictorilor să studieze covoarele, deoarece ele conțin „știința necesară celor ce caută o tehnică a culorii” [5].

Textilele orientale au fost apreciate în Țările Române, încă înainte de orientalizarea modului lor de viață (secolele XVII- primele decenii ale secolului al XIX-lea). În această perioadă, acestea au făcut parte din universul cotidian al românilor și abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea au început să fie privite ca  lucrări cu valoare culturală și artistică, stârnind interesul colecționarilor și al cercetătorilor în domeniul artei.

Negustorii moldoveni, munteni, ardeleni și levantini au comercializat aceste țesături orientale, urmând să fie folosite ca daruri regale sau de nuntă. Altele au fost lăsate prin testament unor biserici (mențiuni specifice pe unul din capetele covorului).

Puternicul caracter al artei islamice a avut un impact semnificativ asupra culturilor din regiunile din jurul lumii levantine, inclusiv în spațiul românesc. În special, broderia a fost un mijloc important prin care influențele islamice s-au manifestat în acest spațiu geografic, ea fiind integrată în tradițiile țărănești din Țările Române influențând dezvoltarea acestora.

Cele mai vechi exemplare de broderie turcească datează din epoca otomană. Acestea oferă și imaginea completă a varietății și valorii lor estetice. În această perioadă, contactul cu lumea bizantină și în special cucerirea Constantinopolului (1453) au furnizat marele model pentru funcțiile și tehnicile broderiilor, în timp ce lumea persanilor safavizi, și ea vecină otomanilor, a avut o contribuție decisivă la constituirea repertoriului ornamental [6].

Broderia islamică este renumită pentru utilizarea tehnicilor sofisticate și a motivelor decorative elaborate, de obicei inspirate de natură, geometrie și caligrafie. Modelele islamice sunt adesea simetrice, cu o preferință pentru repetiție și abstractizare, evitând reprezentarea figurativă directă a oamenilor și animalelor din respect față de interdicțiile religioase. Aceste caracteristici au influențat broderiile tradiționale din regiunile aflate sub influența islamică.

În Țările Române, broderia s-a dezvoltat sub influența acestor motive, dar a fost reinterpretată

Costumul levantin

Studierea veșmintelor, în strânsă legătură cu cea a țesăturilor, ajută în mod substanțial la cunoașterea unui alt domeniu al artelor decorative și al nivelului de civilizație în spațiul românesc. Relațiile economice, sociale, culturale și artistice ale Țărilor Române cu lumea bizantină, Europa Occidentală și Orientul Apropiat rezidă mult mai clar în costum. Când se face referire la costum, acesta nu poate fi analizat fără a şti tipurile de ţesături, de broderii, fără a ţine cont de tematica costumului şi de ierarhiile sociale pe care le împodobeau. Broderia este un element nelipsit atât de pe straiele voievodale cât şi pe costumele liturgice sau pe ancadramentul icoanelor.

Din ansamblul artelor vizuale, cel care la prima vedere transmite epoca, modul de viață, treapta socială, nivelul cultural, gustul pentru frumos, starea civilă, apartenența religioasă,s.a., este costumul.

Domnitori fanarioți, boieri, jupânițe, negustori sau mahalagii, arnăuți, lăutari sau oșteni din garda domnească, cadâne și boieroaice, locuitori ai bătrânului București, sunt contemporani cu noi. Aceasta se datorează martorilor tăcuți, piesele vestimentare de epocă, din colecțiile Muzeului Municipiului București. De fiecare dată când expunem un costum ne întrebăm dacă purtătorul va fi mulțumit de felul în care îl etalăm. Nu știm, dar facem efortul să îl satisfacem vizual, pe cel de atunci, dar și pe privitorul de acum.

Costumul este, ca și compoziție, o artă integrată stilului din care face parte, la fel de bine ca și un monument, un tablou sau o piesă de mobilier. În dezvoltarea societății, suferind o uzură mai rapidă, costumul se schimbă cel mai repede, îmbrăcând funcții cum ar fi cea practică, funcția de comunicare și funcția estetică. Urmare a fragilității materialului din care este creat, din punct de vedere fizic, acesta are o durată scurtă de viață. Puține colecții particulare au reușit să reziste peste timp. Prin opulența, cromatică și monumentalitatea veșmintelor, spectacolul străzii şi al salonului elitelor moldo-valahe din veacul fanariot erau uimitoare din punct de vedere estetic pentru călătorul străin, intelectual curios, fin observator şi preţuitor de frumos. Gustul desăvârşit al veşmintelor, acordul cromatic fără cusur, fineţea texturilor, bogăţia şi măiestria execuţiei bijuteriilor, silueta impunătoare dată de aceste straie erau în măsură să impresioneze şi să entuziasmeze pe cei mai exigenţi critici ai schimbătoarelor mode occidentale, oameni obişnuiţi cu luxul de la curţile regale şi imperiale ale Europei. Odată cu modernizarea tuturor sectoarelor societății românești s-a făcut un uriaș efort de „schimbare la față” a lumii patriarhale, a acestui „Bysance apres Bysance”, cum spunea Nicolae Iorga. Orientarea spre Occident tinde să se generalizeze. Costumul se va alinia, de asemenea, influențelor stilistice europene. Personajele vor defila în paginile istoriei, pline de culoare și de fantezie.

Raportându-ne la spațiul românesc, costumul povestește istoria Țărilor Române, modul în care s-au raportat deopotrivă la lumea orientală și la cea occidentală. Cele mai multe informații provin de la artefactele păstrate în muzee și studiate de specialiști, dar și de la cei care au călătorit în acestă lume românească, fascinați de sincretismul artelor orientale și occidentale la țărmul vestic al Mării Negre. Mărturiile scrise în jurnale sau în schițe de călătorie de memorialiştii străini ce au vizitat ţinutul în secolele XVIII și XIX, precum Jean Étienne Liotard, Louis Dupré, Luigi Mayer, Sir Robert Ker Porter, August von Henikstein, sau de plasticieni occidentali precum Auguste Raffet, Charles Doussault, Michel Bouquet, Dieudonné Auguste Lancelot, Anton Chladek, reliefează, în primul rând, frumusețea și complexitatea costumului. Portul constantinopolitan şi modul de viaţă, în secolul al XVIII-lea sunt impuse curţii şi organelor administrative, atât în Ţara Românească cât şi în Moldova, aceasta fiind urmarea instituirii domniilor fanariote. S-au clădit case în stil turcesc, pentru un trai liniştit, cu covoare, canapele, cuverturi  şi perne moi, ca şi pentru desfătarea sub umbrare sau chioşcuri (casa Hagi Prodan din Ploieşti). Protipendada cultiva idealul de frumuseţe otoman, cu haine ample suprapuse, şalvari, potrivite inactivităţii şi odihnei pe perne şi divanuri (acele canapele fără spătar). Vechile conteşuri [7] şi anterie, rochiile şi caftanele vor cunoaşte o ornamentare barocă de tip turcesc, motivele hatayi [8]şi cele zoomorfe vor stăluci din abundenţă pe veşmintele domniţelor şi boierilor români. Însuşi Anton Maria del Chiaro Fiorentino, secretarul personal al domnitorului Brâncoveanu, povestind despre portul de tip oriental de la curte evidenţiază „cum cei mai mulţi dintre dânşii fură dăruiţi cu postavuri scumpe şi îndrumaţi să-şi schimbe portul, pentru a nu primejdui situaţia beiului, suspectat şi aşa de turci ca având prea multă aplecare faţă de puterile creştine”[9].

Pictorul Miklos Barabaș, uimit de modul de viață dar și de vestimentația boierilor, relata despre hainele turcești că erau purtate de boierime și de slugile ei, arnăuții, pe când țăranii și-au purtat portul strămoșesc.

Costumele lui vodă erau diferite de restul veşmintelor, în primul rând prin culoarea roşie a materialelor, dar şi a samurului [10] argintiu şi completate de mantii scumpe (cabaniţe) şi pene de struţ (surguci). Ceea ce impresionează pe un italian călător în costumaţia domnului muntean este însă, mai ales, bogăţia şi strălucirea acelor haine cu gulerul lung atârnând pe spate, cu mânecile măturând pământul, căptuşit cu superbe blănuri de samur numite de el „gabanizza”.

In asemenea cabaniţe [11], cum se numeau acum vechile şube domneşti, lucrate adesea din postav cu ţesătura toată de aur, ne apare voievodul Brâncoveanu reprezentat şi în miniaturile de mai târziu ca şi în fresca de la Hurezi [12], etc .

Prin renunţarea la haina de ceremonie, grea, amplă, plină de aur şi căptuşită cu blănuri scumpe, domnul trecea la hainele de casă, jupana sau anteriul, şi ele confecţionate din materiale scumpe.

Boierii se purtau după moda de la Ţarigrad, cu bărbi lungi şi căciuli din piele, tivite cu blană scumpă (calpace). Îşi tundeau părul, lăsând doar un smoc pe frunte.

Hainele erau lungi, ample, cu falduri şi bogat decorate cu pietre preţioase, perle şi fir de aur, iar bijuteriile, paftalele de aur sau argint, nasturii cu pietre preţioase completau aceste costume ostentative.

Anton Maria del Chiaro – Florentinul,  secretarul domnitorului Brâncoveanu ne redă plastic în  cuvinte potrivite  portul boieresc de secol XVIII.

De la el avem informaţia că « îmbrăcămintea valahilor e aceeaşi ca şi a turcilor, exceptând căciula în formă poloneză, avînd în jurul ei o bandă din blană de astrahan ce se importa din Rusia, din care cele mai scumpe sunt purtate de boieri. Boierii de starea întâi (veliţii) poartă în loc de astrahan, samur » (zibelină) [13].

Pe cap purtau şlicul sau işlicul ce avea marginile îmblănite, spune Del Chiaro . Acesta se purta şi înainte de influenţa turcească în Ţara Românească.

Pătrunde însă persuasiv moda dictată de Ţarigrad iar boierii vor înlocui treptat işlicul cu turbanul. Vor îmbrăca scumpe feregele cu spinare de samur, ce costau pe vremea Brâncoveanului pînă la 1000 taleri una, sau în elegante conteşuri poloneze, îmblănite şi ele, care, la 1703, au fost înlocuite de vestitele caftane, anterie şi fermenele peste care se adăuga giubeaua [14] de pambriu (stofă de lână), îmblănită cu samur, ce avea guler şi manşete din aceeaşi blană. Pe timp de iarnă se adăugau peste toate acestea binişul, conteşul sau tătarca (haine lungi, largi, îmblănite). Nu trebuie uitat faptul că şi interioarele erau reci, lipsite se sobe sau cămine [15].

Se purtau şi zăbunele [16], haine lungi femeieşti de atlaz, iar pe dedesubt dulame de mătase ori taftă leşească, multe haine din canavăţ de fabricaţie italiană; îmbrăcămintea se mai făcea din stofe veneţiene, din dantelă, lastră, şahmarand, tabin, hataia şi altele.

Cel mai elegant material era însă, fără îndoială, serasîrul [17], un postav alb cu ţesătură de aur. Culorile hainelor puteau fi şi ele felurite, după o gamă cromatică foarte întinsă iar numirile tonurilor erau tot turceşti. Veşmintele puteau fi ghiulghiulii, adică de culoare roz, sau turungii (orange) sau alage (verzi) iar podoabele lor ca blănurile, ceaprazurile sau nasturii, cu mărgăritare şi pietre scumpe, trebuiau potrivite şi ele cu restul îmbrăcămintei, după canoanele bunului gust.

Îmbrăcămintea femeilor, scrie tot Del Chiaro, e un amestec de modă grecească şi turcească, fără faţă acoperită. Cele măritate îşi acoperă capul a doua zi după nuntă cu o maramă albă adusă în jurul bărbiei şi legată la spate în două cozi lungi atînate.

Jupânesele se plimbă în oraş în rădvane (carrozza) trase de cîte 2 cai, cu valtrapuri de culoare verde sau albastră, dar niciodată roşii, culoare rezervată numai familiei domnitorului [18].

Jupânesele [19], adunate în odăile doamnei, alături de jupâniţe, erau îmbrăcate în ii (este vorba de acele vestite ciupaguri) cu mărgăritare, încinse cu brâuri aurite şi pe umeri cu dulame. Accesoriile purtate erau cu inele rare, cercei grei, lanţuri de aur, şiruri de mărgăritare sau salbe de galbeni. La curte, această eleganţă opulentă era combinată cu ţinutele europene ale străinilor care făceau o notă discordantă cu restul costumelor orientale. Secretarul florentin al domnitorului, Antonio Maria del Chiaro purta perucă şi pălărie, cravată şi baston, iar pe medicul Bartolomeo Ferrati, Nicolae Iorga îl descrie ca purtând mereu o blană poloneză cu cingătoare de mătase, ciubote mici poloneze, roşii, galbene sau negre, cu potcoave, perucă albă şi haină neagră încheiată până la găt. Pe cap purtau un şal ce se mai numea şi testemel, care la început era de mici dimensiuni, urmând să fie mai mare şi brodat cu motive baroc oriental.

Acest testemel urmează să fie schimbat cu fesul (înalt, cu ciucure, sau cu calotă joasă), cu turbanul sau cu un mic gugiuman de blană.

Nobila englezoaică Lady Elizabeth Craven a fost impresionată de găteala capului preferată de boieroaice când, pe la 1789, a fost primită la curtea domnitorului Nicolae Mavrogheni. Ea o remarcă pe fiica banului Dudescu care avea pe cap o căciulă înaltă de samur, toate celelalte fiind cu turban.

Pe bust purtau bluzele fine de borangic, brodate cu fir metalic, peste care se adăuga sau nu ilicul, bogat ornamentat cu lamelă metalică şi ciucuri. Motivele de obicei erau din repertoriul barocului turcesc: motivul boteh, motivul vasului cu flori, motive cu flori de grădină.

Fusta era foarte amplă, din mătase (hatay, serasir) sau catifea. Aceasta se prindea în jurul gleznelor, dând naştere cunoscuţilor şalvari (ceacşiri).

Miresele purtau întotdeauna rochia de culoare roşie, de obicei din catifea, amplă, cu compoziţii florale în fir de aur, argint, mătase.

Constantinopolul era însă principalul exportator de șaluri de cașmir, stofe turcești și Levantine, fesuri, papuci și marochinărie, pietre scumpe, ciubuce de cireș și muștiuce de chihlimbar [20].

În ultimele patru decade ale domniilor fanariote, costumul marii boierimi era strălucitor şi impunător. Călătorii străini în ţările române erau impresionaţi de formele ample şi de motivele ornamentale ale vestimentaţiei.

Costumul feminin va cunoaşte modificări destul de des în perioada fanariotă.

De la John B. S. Morritt de Rokeby, călător prin Ţara Românească, în drumul său spre Constantinopol, aflăm descrierea unei toalete elegante a unei boieroaice de Argeş, în casa căreia a fost găzduit: „Rochia ei avea mâneci lungi care în faţă nu coborau mai jos de centură à la Campbell. (…).Rochia era adunată în jurul gleznelor şi picioarelor ca nişte pantaloni şi era făcută din muselină uşoară, cu picăţele. Pe cap purta un fes înalt cu un ciucure de aur în creştet şi o basma din şal în jurul frunţii, iar părul atârnându-i liber pe umeri. Peste rochie purta o lungă malotea (anteriu) de mătase albastră deschis, mărginită cu blană şi cu jumătate mâneci; în picioare avea cizme de piele galbenă, fină (meşti) şi papuci pe care ăi lăsa lângă sofa pentru a-şi ridica picioarele, pentru că ele stau toată ziua turceşte. Peste piept poartă un fişiu de muselină subţire care este fixat sub centură; şi deşi nu era la prime tinereţe, vă asigur că este greu să-ţi imaginezi o figură mai elegantă”  [21].

Deși se resimțeau influențele apusene în modul de viață al românilor, amprenta orientală urma să dăinuiască până după sfârșitul secolului al XIX-lea. Un alt călător străin care a relatat impresii despre modă și cutumele populației din spațiul românesc, a fost generalul conte Alexandre de Langeron. Ajuns în Moldova în anul 1806, acesta își amintea: Din toate părțile veneau în capitale negustori de mode, couturieri, croitori, iar prăvăliile din Viena și din Paris se descotoroseau de toate vechiturile care păreau foarte noi la Iași și pe care se plătea foarte scump. Furnizorii erau în special negustorii sibieni sau brașoveni ce mediau mărfurile venite mai de departe, din Franța, Italia , Germania și, cu precădere, de la Viena. De la Leipzig se aduceau stofe fine, dantele, garniture și bijuterii; de la Viena, cizme, ciorapi, sticlărie și calești; de la Paris, tot prin intermediul Vienei, soseau broderii, panglici, flori artificiale, ceasuri și parfumuri; din Rusia erau furnizate blănuri scumpe și pielărie. Dar Țarigradul era principalul furnizor, moda orientală fiind omniprezentă.

Muzeul Municipiului Bucureşti este cunoscut pentru ampla şi variata sa colecţie de textile, ce acoperă o perioadă de câteva sute de ani, începând cu broderii și accesorii de secol XVII, continuând cu piese de vestimentație fanariotă, ce reliefează arta broderiei orientale de influență persană și otomană, carpete și covoare din orientul apropiat, unde redescoperim motivele islamice de secol XVII, XVIII și XIX, asimilate și interpretate de fiecare popor balcanic în felul său specific. Majoritatea provin din donații, mai ales ținând cont de fenomenul intitulat orientalism.

Procesul de asimilare a unor motive orientale în arta românească se manifestă și în  broderie, mai ales în secolul al XVll-lea. Realizate în tehnica de tradiţie bizantină, decorate cu compoziții în care se respectă vechea iconografie, multe dintre broderiile realizate în vremea lui Matei Basarab şi a lui Vasile Lupu au câmpul acoperit cu flori aparţinând stilului celor patru flori şi sunt încadrate de chenare în care se întilnesc palmete de tip rurni şi motive florale din grupul hatayi.

Covoarele orientale din grupul celor de rugăciune, provenind din atelierele Asiei Mici, au înrâurit atât compozițional, cât şi ca ornamentaţie scoarţele [22]. În egală măsură, au pătruns în mediul curţilor domneşti şi boiereşti, apoi în lumea de la oraşe şi sate materialele aduse din Orientul Apropiat. în primul rînd se disting ţesăturile scumpe de mătase şi fir, lucrate în vestitul centru de la Burssa, de tipul camhalelor, folosite pentru îmbrăcămintea domnilor şi al boierimii, care au înlocuit treptat mătăsurile italiene [23]. Apoi, în secolul al XVIII-lea şi la începutul secolului următor sînt folosite tot mai frecvent ţesăturile foarte fine din mătase sau bumbac pentru marame, năframe, ştergare, brâie etc., uneori brodate la capete sau la colţuri, cu motive florale în punctul denumit turcesc. Din mediul de curte astfel de obiecte au pătruns în cel sătesc, influenţând costumul popular în Banat şi în zonele dunărene ale Țării Românești.

Domeniul artelor decorative în care se încadrează costumul constituie un mijloc de înţelegere a semnificaţiei unor creaţii artistice, strict legate de aspectul vieţii sociale într-o anume etapă. La fel ca şi în restul Europei, în Ţările Române costumul a reprezentat, în epoca feudală, un mijloc de manifestare a ierarhiei sociale. În timpul epocii feudale preocupările artistice se îndreaptă în mod deosebit asupra costumului care prin materialele folosite, ţesături preţioase de mătase şi fir, ca şi prin broderiile care îl împodobesc, se încadrează în vastul domeniu al artelor decorative.

Fastul curţilor domneşti de la Argeş, Târgovişte, Bucureşti, Suceava şi Iaşi, în veacurile XIV – XVIII, este sub acest aspect, la nivel european, deşi linia veşmintelor se orientalizează treptat.

Domnitorii şi boierimea folosesc pentru mantiile de ceremonie catifele şi mătăsuri scumpe, broşate cu fir, care se aduceau de la Florenţa, Veneţia, Bursa, Damasc, etc.  În unele cazuri, în Italia, artişti celebri ca Pisanello şi Antonio del Polaiulo executau desenele şi armonizau culorile acestor brocarturi unicat, comandate special pentru un  singur veșmânt [24].

Costumul românesc de tradiţie bizantină prezintă o notă originală faţă de cel occidental prin bogăţia ornamentaţiei brodate. Dealtfel, broderia era folosită din plin în interiorul palatelor, bisericilor şi mănăstirilor ţinând locul tapiseriilor occidentale, ornamentând în acelaşi timp şi somptuoasele veşminte liturgice. În mod firesc ea trebuia să deţină un loc important şi în decorarea veşmintelor de curte. Este de subliniat faptul că această  notă originală a costumului românesc se transmite şi în secolele următoare, regăsind-o până azi în bogatele cusături ale vesmintelor ţărăneşti. În ceea ce priveşte costumul de curte, începând din secolul al XVII-lea până în pragul secolului al XX-lea, menționăm tezaurul din colecţia Textile şi accesorii vestimentare, studiul efectuat asupra acestor piese de patrimoniu, veșminte unicat din punct de vedere al creaţiei artistice, al broderiilor şi ţesăturilor din care au fost confecţionate.

Toate aceste registre otomane, influențate de  stilurile preislamice și de barocul european, vor da naștere la acel baroc otoman care va domina Orientul Mijlociu, la care se reliefează  liniile bizantine, continuate în simbioză cu volutele baroce turcești și care, împreună cu stilul medieval românesc, se vor regăsi în substanța neoromânească. Pot fi admirate în ansamblu şi prin detalii bine alese, rochii confecţionate din catifea sau brocart, decorate abundent cu broderii de fir, pentru jupânese şi jupâniţe, anterie de cutnie, pipiri (haină cu sau fără mâneci, cu poale lungi şi mult încreţite la spate) ciupage din borangic cusute cu fir metalic, fermenele şi cepchene (fermenele cu mâneci lungi și despicate) minuţios decorate cu motive fitomorfe sau florale, ilice, şalvari sau poturi  de arnăuţi şi surugii, fesuri cu lungi canafi, şaluri de caşmir, foarte prețioase, ce se transmiteau din generație în generație. Încălţările fine din catifea, în nuanţe rafinate: imineii din piele decoraţi cu broderii de fir, meşii boierești, de asemenea cu nişte fine ornamente de fir, papucii din catifea decoraţi cu perluţe şi broderii de fir sau greoii nalâni, narghilelele și pernele pe care stăteau tolăniți boierii, bijuteriile, vin să susțină ideea de culoare, strălucire, fast. Piesele autentice din  colecțiile Muzeului Municipiului București -Textile și accesorii vestimentare – redau eleganța și frumusețea stilurilor artistice orientale care au  fost asimilate în arta  românească.

Valorificarea documentelor de artă este foarte importantă, pe lângă studierea costumului.  Acestea completează informaţia istorică, suplinind în unele cazuri izvoarele scrise, reliefând unele aspecte mai puţin cunoscute, aşa cum sunt, de exemplu, legăturile culturale dintre poporul român şi lumea Orientului Apropiat, în trecut. Opere de artă de mare însemnătate sau mărunte documente artistice şi produse meşteşugăreşti de caracter artistic, contribuie în egală măsură la întregirea cadrului istoric al unei epoci şi al unei ţări [25]. Spre exemplu, simbolismul decorului pietrelor de mormînt şi unele detalii ornamentale de inspiraţie armeană şi persană îşi găsesc izvorul mai îndepărtat în aceeaşi lume a Orientului Apropiat [26]. Motive de inspirație armeană întâlnim în broderia medievală a costumului de curte, dar și mai târziu, în epoca fanariotă, în interpretări ale artei islamice. Înrâurirea artei persane şi otomane, resimţită mai puternic în a doua jumătate a secolului al XVI-lea şi în cel următor,  în broderie şi în arta metalelor preţioase, este firească, ţinând seamă de circulaţia în spațiul românesc a unui număr mare de obiecte de artă, care încep să ocupe loc în interioarele palatelor şi curţilor domneşti din această vreme, la noi ca şi în restul Europei. Cercetările mai vechi şi cele întreprinse în ultimele două decenii au scos la iveală materiale importante din domeniul faianţei otomane şi al ţesăturilor persane sau provenind din vestitul centru otoman de la Bursa.

Arta islamică, cu influențele sale profunde și diversificate, a lăsat o amprentă importantă și în Țările Române. mai ales în perioada de suzeranitate față de Imperiul Otoman. Unul dintre aspectele remarcabile ale acestei arte a fost producția și utilizarea vaselor metalice, care combinau funcționalitatea cu estetica rafinată. Aceste vase metalice, lucrate din diferite metale prețioase, reprezintă exemple de măiestrie artizanală, fiind influențate de tradițiile și tehnicile islamice dar și de specificul cultural local.

Expansiunea Imperiului Otoman în sud-estul Europei, începând cu secolul al XIV-lea și continuând până în secolul al XIX-lea, a avut un impact semnificativ asupra Țărilor Române. Din această interacțiune au apărut lucruri unice, îmbinând tradițiile islamice cu cele locale.

Arta islamică din Țările Române se distinge prin influențe din diverse culturi ale lumii islamice, inclusiv cele din Imperiul Otoman, dar și din tradițiile persane și arabe, la fel cum s-a întâmplat cu artele decorative în general. De exemplu, motivele geometrice și arabescurile (linii curbe și modele florale stilizate) sunt frecvent întâlnite. Aceste elemente decorativ-ornamentale sunt simbolice și au semnificații profunde, făcând referire la ideea de infinit și armonie universală. Vom remarca același sincretism în privința artei decorative pe metal. De exemplu, unele vase metalice aveau forme tradiționale autohtone, adaptate cu simboluri sau tehnici islamice.

Simbolismul acestora era adânc legat de religia islamică, în special prin utilizarea lor în contextul ritualurilor de purificare sau în timpul sărbătorilor religioase. În același timp, pentru nobilime și elita locală, vasele metalice erau un semn de prestigiu, fiind de obicei foarte ornamentate și realizate din materiale scumpe.

Arta islamică în Țările Române a fost un fenomen de fuziune culturală. Obiectele de artă islamică, indiferent de materialul din care sunt confecționate sau de atelier, au trăsături comune în privința tematicii, repertoriului de motive decorative și concepției artistice. Fiecare obiect se bucură de o multitudine de inscripții caligrafice, acea artă supremă a lumii islamice prin intermediul căreia se transmitea cuvântul divin.

Amintind doar câteva dintre cele mai obiectele şi concepţiile decorative caracteristice, purtătoare ale pecetei artei orientale, am urmărit în primul rând specificarea principalelor direcţii spre care e necesar să se îndrepte cercetarea în acest domeniu. În acelaşi timp, am dorit să evidențiez în ce măsură valorificarea documentelor de artă poate completa informaţia istorică, tratând unele aspecte mai puţin cunoscute, aşa cum sunt legăturile culturale dintre poporul nostru şi lumea Orientului Apropiat, în trecut. Obiectele de patrimoniu artistic, cum sunt cele deținute de Muzeul Municipiului București, contribuie în egală întregirea cadrului istoric, demonstrează universalitatea culturală prin aceste asimilări și interpretări artistice, reliefând, în același timp, valoarea colecțiilor muzeale prin valorificarea cercetării.

Această scurtă incursiune în arta orientală prin prezentarea unei expoziții temporare vine cu scopul de a atrage atenția asupra patrimoniului cultural al Muzeului Municipiului București, de mare valoare artistică și istorică, amintindu-ne de filonul bizantin și cel otomano-persan care stau la baza artei orientale care a contribuit la sincretismul artistic din spațiul românesc, Balcani, bazinul Mării Mediterane. Costumul este purtătorul de stindard, fiind cel mai vizibil, ca domeniu artistic, prin expunere permanentă în mediul social și politic. Expoziția recompune un registru din viața elitelor românești și fanariote, ne introduce în saloanele boierești de secol XVIII, unde sunt etalate obiecte de podoabă, de uz casnic, arme, încălzitoare, țesături și, nu în ultimul rând, veșminte de epocă. Aceasta nu este doar o poveste, este o călătorie în veacurile trecute.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Islam, art and architecture, Edited by Markus Hattstein and Peter Delius, Editura Könemann, Berlin, 2004, p. 35.

Covoare turcești secolele XVII-XX (catalog de expoziție), Muzeul Național de Artă al României, București, 1994, pp. 7-17.

Arta islamica. Enciclopedia vizuala a artei, Editura Noi Media Print, București, 2009.

Alexianu, Alexandru, Mode și veșminte din trecut: Cinci secole de istorie costumară românească, vol. I, Editura Meridiane, București, 1971, p. 37.

Beldescu, Alexandra, Broderii turcești, secolele XVIII-XIX, Editat de Muzeul Național de Artă al României, București, 1997, pp. 5-13.

Celal Esad Arseven, Les arts decoratifs turcs, Istanbul, 1954, p. 51-55, apud Corina Nicolescu, „Elemente orientale în vechea artă a Țării Românești”, în Arhiva valahica, studii și materiale de istorie și istorie a culturii, Muzeul județean Dâmbovița, Târgoviște, 1976, p. 221.

Cox, Raymond, „Les plus anciens tissus musulmans”, Revue d’art ancien et moderne, 1907, XXII, p. 25-39.

Drăghiceanu, Virgil, „Casa Cantacuzinilor de la Măgureni”, în Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, 1924, XVII, fasc. 39, p. 32.

Drimba, Ovidiu, Istoria culturii și civilizației, vol. IV, cap. „Cultura și civilizația arabă”, Editura Saeculum I.O., București, 2008, p. 385.

Dunca, Mircea, Covoare turcești, secolele XVII-XX, Casa de editură Athena, București, 1994, p. 5.

Dunca, Mircea, De la mihrab la grădina paradisului. Covoare orientale din colecția Muzeului Național de Artă al României (catalog de expoziție), București, 2006.

Dunca, Mircea, „Persian Art in Romania before World War I”, în Yuka Kadoi, Iván Szántó (ed), The Shaping of Persian Art: Collection and Interpretation of the Art Islamic Iran and Central Asia, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, pp. 30-50.

Flemming, Ernst, Das Textilwerk. Gewebe von der Spätantike bis zum Anfang des 19. Jahrhundert einschliesslich Östasiens und Persien, Tübingen, 1957, XXXI, p. 288.

Gaugin, Paul, „Diverses choses”, în Oviri, Paris, 1974, p. 178, apud Mircea Dunca, Covoare turcești, secolele XVII-XX, Casa de editură Athena, București, 1994, p. 7.

Gervers, Veronika, The Influence of Otoman Turkish Textiles and Costumes in Eastern Europe, with particular Reference to Hungary, Toronto, 1982, p. 19.

Essa, Ahmad și Othman, Ali, Studii în Civilizația Islamică. Contribuția musulmanilor la Renaștere, Institutul Internațional de Gândire Islamică, Richmond, Surrey, UK, 2019.

Grant Ellis, Charles, Oriental Carpets in the Philadelphia Museum of Art, 1988, p. 26.

Hülye Tezcan, Selma Delibas, op. cit., p. 161.

Ișlemeler, Ottoman Domestic Embroideries, Londra, 1978, f.p.

Hülye Tezcan, Selma Delibas, The Topkapi Saray Museum, Costumes, Embroideries and Textiles, Londra, 1986, p. 160.

Ionescu, Grigore, „Les rapports de l’architecture roumaine medievale avec l’art des Pays Balcaniques et du Proche-Orient”, Actes du premier congres international des etudes balkaniques et sud-est europeennes, vol. II, Sofia, 1969, p. 986.

Iorga, Nicolae, Portretele Doamnelor Române, București, 1937, XXXV, p. 85.

Monahia Atanasia Văetişi, Arta de tradiție bizantină în România, Editura Noi Media Print, București, 2008, p. 59.

Musicescu, Maria Ana, Broderia românească medievală, Bucureşti, 1969; vezi Corina Nicolescu, Costumul de curte în ţările române (sec. XIV – XVIII), Muzeul de Artă al R.S.R, Bucureşti, 1970.

Mustafa Ali Mehmed, Istoria turcilor, Editura Științifică și enciclopedică, București, 1976, pp. 197-200.

Nicolescu, Corina, „Broderiile din Țara Românească sec. XIV-XVIII”, în Studii asupra tezaurului restituit de URSS, București, 1967, pp. 117-148.

Nicolescu, Corina, Costumul de curte în Țările Române (sec. XIV-XVIII), Editura Muzeului de Artă al R.S.R., București, 1970.

 

NOTE:

[1]Corina Nicolescu, „Elemente orientale în vechea artă a Țării Românești”, în Arhiva valahica, studii și materiale de istorie și istorie a culturii, Muzeul județean Dâmbovița, Târgoviște, 1976, p. 219.

[2]Ibidem, p. 220.

[3]Virgil Drăghiceanu, „Casa Cantacuzinilor de la Măgureni”, în Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, 1924, XVII, fasc. 39, p. 32.

[4]Celal Esad Arseven, Les arts decoratifs turcs, Istanbul, 1954, p. 51-55, apud Corina Nicolescu, „Elemente orientale în vechea artă a Țării Românești”, în Arhiva valahica, studii și materiale de istorie și istorie a culturii, Muzeul județean Dâmbovița, Târgoviște, 1976, p. 221.

[5]Paul Gaugin, „Diverses choses”, în Oviri, Paris, 1974, p. 178, apud Mircea Dunca, Covoare turcești, secolele XVII-XX, Casa de editură Athena, București, 1994, p. 7.

[6]Hülye Tezcan, Selma Delibas, The Topkapi Saray Museum, Costumes, Embroideries and Textiles, Londra, 1986, p. 160.

[7]Conteş – Haină boierească de ceremonie, foarte elegantă, de origine orientală, cu mâneca scurtă şi largă ce lăsa să se vadă mâneca largă a anteriului.

[8]Hatayi – Categorie de motive florale, stilizate, în maniera chineză, caracteristice Turkestanului Oriental (în limba turcă HITAY).

[9]Revista istorică a Arhivelor României, Conduca de venituri şi cheltuieli a vistieriei, Bucureşti, 1878, p. 540, 661, 715.

[10]Samúr, (1) samuri, s. m., (2) samururi, s. n. 1. S. m. – Blana prețioasă, de culoare sură cu o pată albă pe piept; zibelină (Martes zibellina). 2. S. n. Blană de samur (1) prelucrată. – Din tc. samur.

[11]Cabániță, cabanițe, s. f. (Înv.) – Manta scumpă, bogat împodobită, purtată de domn (la înscăunare) sau de boieri la solemnități. – Din bg., sb. kabanica. Mantie împărătească îmblănită, lucrată din stofă fină cu fir de aur (serasir) pe care o purtau sultanii şi o îmbrăcau voievozii români în ziua învestiturii lor. Mânecile largi, la fel ca ale şubei, atârnau până la pământ.

[12]C. I. Karadja, „O nuntă fanariotă”, în Revista Istorică, an X, nr. 4 – 5, aprilie 1923, pp. 85 – 86.

[13]Alexandru Alexianu, Mode și veșminte din trecut: Cinci secole de istorie costumară românească, vol. I, Editura Meridiane, București, 1971, p. 37.

[14]GIUBEA – Haină lungă și largă din postav (fin), adesea căptușită cu blană, purtată, în trecut, de boieri. Haină largă și lungă de postav purtată de preoți și, în unele locuri, de țărani. – Din turcă – cüppe.

[15]Adrian Silvan Ionescu, Moda românească 1790 – 1850, Între Stambul şi Paris, Ed. Maiko, Bucureşti, 2001, p. 77.

[16]ZĂBÚN, zăbune, s. n. (Înv. și pop.) 1. Haină bărbătească purtată de țărani, făcută din lână sau din bumbac, de obicei lungă, cu sau fără mâneci, împodobită cu cusături. 2. Anteriu lung și larg purtat de preoți și de călugări. 3. (Înv.) Haină lungă, fără mâneci, confecționată din stofă scumpă, pe care o purtau boierii.

[17]SERASÍR s. n. (Înv.) Stofă (postav) țesută cu fir de aur; brocart. [Var.: sarasír s. n.] – Din turcă seraser.

[18]Alexandru Alexianu, op. cit., p. 43.

[19]JUPÂNEÁSĂ, jupânese, s. f. 1 – Pentru perioada respectivă este folosit acest termen în sensul de soție de jupân (1); boieroaică. 2. (Înv.) Soție de negustor, de om înstărit; Orășeancă, târgoveață; precupeață.

[20]A. S. Ionescu, „Spune-mi cu ce te îmbraci ca să-ți spun ce ești”, în Magazin Istoric, București, februarie 2001, pp. 63-67.

[21]Adrian-Silvan Ionescu, op. cit., p. 70, apud G. E. Marindin (editor), The Letters of John B. S. Morritt of Rokeby Descriptive of Journeys in Europe and Asia Minor in the Years 1794 – 1796, London, 1914, p. 63.

[22]37 Al. Tzigara-Samurcaş, Evoluarea scoarţei oltenești, Editura Scrisul Românesc, Bucureşti, 1942 în Scrieri despre arta românească, Editura Meridiane, București, 1987.

[23]Corina Nicolescu, Istoria costumului de curte în Țările Române (sec. XIV-XVIII), Editura Muzeului de artă al Republicii Socialiste România, București, 1970, capitolul despre ţesăturile orientale, p. 51-65.

[24]Maria Ana Musicescu, Broderia românească medievală, Bucureşti, 1969, în Corina Nicolescu, „Costumul de curte în ţările române (sec. XIV – XVIII)”, Muzeul de Artă al R.S.R, Bucureşti, 1970.

[25]Corina Nicolescu, op. cit., p. 238.

[26]Corina Nicolescu, „Elemente orientale în vechea artă a Țării Românești”, în Arhiva valahica, studii și materiale di istorie și istorie a culturii, Muzeul județean Dâmbovița, Târgoviște, 1976, p. 226.