SEMNE PLASTICE TRADIȚIONALE PREZENTE PE CĂMĂȘILE DIN ZONA ETNOGRAFICĂ ROMANAȚI

Element de bază al culturii materiale și spirituale a poporului nostru, portul popular s-a bucurat în ultimul veac de o atenție deosebită din partea cercetătorilor în numeroase studii zonale, regionale sau de sinteză, acestea contribuind la lămurirea unor probleme legate de etnogeneză, pentru că aceste piese vestimentare se constituie într-unul din izvoarele de necontestat ale istoriei poporului român. Însuși marele istoric Nicolae Iorga, în lucrarea sa etnografică Portul popular, amintește de unele piese de port ale strămoșilor noștri geto-daci de pe marile monumente legate de istoria poporului nostru, Columna lui Traian și monumentul de la Adamclisi[1].

Spiritul creator al poporului nostru, într-o permanentă căutare a noului, a ineditului s-a reflectat și în realizarea creației vestimentare populare, conferindu-i bogăție, originalitate, colorit aparte, farmec și gingășie.[2]

Zonă însorită de câmpie, cu întinsele lanuri verde-smarald de cereale presărate cu cromatica multicoloră a florilor de câmp, Romanațiul este renumit pentru varietatea tipologică și cromatică a pieselor de port popular. Iar dacă ne referim la portul femeiesc romanațean, acesta este printre cele mai decorative din Oltenia[3], excelând prin exuberanța cromatică și varietatea decorativă.

Cămașa de femeie din Romanați și în general din întreg spațiul românesc este unul din elementele vestimentare cu conotații deosebite. Fiind purtată direct pe corp și confecționată numai de către femei în gospodăria proprie, se poate vorbi de o legătură spirituală între feminitate și această piesă, conferindu-i purtătoarei (creatoarei, fiicei, surorii sale etc.) o eleganță aparte, o identitate proprie.

Cămașa femeiască era cusută în mare taină, creatoarea modifica decorul, punându-și astfel amprenta personală asupra creației sale. De obicei femeile lucrau iarna, când se terminau muncile agricole. Cămașa urma să fie îmbrăcată la o mare sărbătoare, de obicei la sărbătorile pascale (Paști, Florii) sau la Sfîntul Gheorghe. În această perioadă, pe valea Oltului inferior și pe valea Dunării, în zona Corabia, se practica obiceiul Govia, când femeile dădeau odoare băieților, adică lucrăturile de peste iarnă, să fie strigate în Govie și admirate de întreaga comunitate. Iată cum obiceiul, datina, acționa asupra creației populare și stimula creativitatea individuală.[4]

Ținând cont de cercetările și studiile aprofundate realizate până în prezent în domeniul portului popular din zona Romanați, această lucrare va realiza o descriere succintă a cămășilor femeiești din acest spațiu etnografic, din punct de vedere al liniei, ornamentului și al cromaticii, insistând asupra ornamentului celor mai reprezentative cămăși și ii (giupage) din bogata colecție a Muzeului de Arheologie și Etnografie Corabia.

Cămășile din Romanați cele mai răspândite sunt „încreţite la gât” şi decorate pe mânecă cu altiţă (fig.1 ). Altița este o cusătură la partea superioară a mânecii, compusă din motive geometrice dispuse în patru, cinci registre delimitate între ele cu cusături din beteală, fir metalic sau rânduri de fluturi. Tehnica cusăturii este punct bătrânesc (fig. 2) și, mai nou, punct românesc sau popular musca (fig.3). Acestea alternează uneori cu tehnica șabacului, realizată din alesătură, care este un stil de țesătură foarte fin, cu găurele, în care decorul rezultă din țesutul manual (fig. 4). Sub altiţă se află încreţul cusut cu motive geometrice executate într-o singură culoare (alb sau tonuri de galben) la care se adaugă șiruri de fluturi. Toată faţa mânecii pornind de sub încreţ este acoperită cu broderie dispusă în rînduri oblice întretăiate formând romburi cu un mic model în mijloc sau un decor mai discret compus din şiruri verticale.[5] Pe piepţi şi pe spate sunt dispuse „râuri” verticale cusute cu modele diferite de cele cusute pe mânecă, denumite ochiuri, pristolnice, brăduţi etc. Bentiţele de la gât şi gura cămăşii au modele mărunte constituind o terminaţie delicată.[6]

Poalele sunt cusute de ia propriu zisă, care se mai numește și ciupag. Cusăturile de la partea inferioară sunt destul de bogate, decorul fiind stilizat, întruchipând șiruri vegetale sau figuri antropomorfe de tipul hora satului.

Materialul și cromatica celor mai vechi ii din Romanaţi este mătasea în culori vişinii, bleumarin, roşu, negru – culori ce le conferă un rafinament rar întîlnit.

Femeile în vîrstă au purtat şi „cămaşă dreaptă” sau cu „platcă” cusută cu alb, negru, bleumarin, violet, bleu, ornamentele fiind realizate, în special, din țesătură (fig. 5).

Colecția de cămăși și ii (ciupage) a Muzeului de Arheologie și Etnografie Corabia este din punct de vedere cromatic, așa cum spunea, pe bună dreptate Paul Petrescu despre o colecție de artă populară, „o călătorie cromatică de un farmec inegalabil”, cu o dozare și un simț al măsurii, „de la culorile vii, dar niciodată țipătoare, la culori molcome, dar niciodată mohorâte”[7]. Îmbinarea culorilor calde (nuanțe de la roșu trandafiriu până la vișină putredă și nuanțe de galben de la culoarea paiului până la maro) cu cele reci (nuanțe de negru, albastru și mov), precum și introducerea cu măsură a nuanțelor de verde crud, conferă pieselor o eleganță aparte, o virtuozitate cromatică, specifică zonelor însorite din câmpia romanațeană.

Din punct de vedere ornamental, este evident faptul că altița este principala trăsătură definitorie a iilor din Romanați, însă aceste piese de port popular excelează prin varietatea și alternanța decorurilor în cadrul aceleiași piese dar și repetarea modulelor decorative, formând astfel șiruri ornamentale dispuse vertical sau oblice pe piepți și mâneci. Repetarea decorului în cadrul unui șir simbolizează infinitul, continuitatea vieții prin fertilitate, preluat, de fapt, din ornamentica arhaicelor culturi: Cucuteni, Cîrna, Gumelnița, Verbicioara. Toate aceste aglomerări regulate de decoruri conferă iei romanațene o exuberanță specifică, am putea spune un stil baroc propriu popular, o înaltă expresie artistică realizată, să nu uităm a sublinia asta, de mâinile harnice ale țărăncilor românce.

Gama ornamentală este predominant geometrică, din care derivă semnele plastice, figurile puternic stilizate, cu motive ornamentale tradiționale sau semne noi cu valențe estetice precum motivele florale care lărgesc repertoriul decorativ.

Dintre motivele tradiționale, precreștine, simbolul solar este preluat la români de pe chiupurile geto-dacice (fig. 6) și este prezent în majoritatea pieselor de artă populară. Pe cămășile romanațene, reprezentarea soarelui este stilizată în diferite forme de rozetă (fig 7).

Arborele vieții sau pomul vieții, un motiv celebru în cultura omenirii reprezintă „copacul a cărui sevă miraculoasă este elixirul tinereții”[8] și are reprezentări specifice în spațiul carpato-danubiano-pontic, zămislite din decantarea milenară a rafinamentelor artistice a civilizațiilor greco-latine, traco-dacice, orientale și bizantine. Reprezentarea arhaică a pomului vieții este prezentă în civilizația danubiană pe ceramica din cultura Gârla Mare – Cîrna, jud. Dolj (fig.8). În arta populară oltenească, pomul vieții apare în mai multe ipostaze plastice (fig. 9).

Într-o primă ipostază, vasul cu flori sau popular de origine turcească, saxia este o reprezentare de origine elenistică adaptată spațiului de la sud de Carpați. Motivul este destul de prezent pe cămăși, însă o reprezentare de excepție este aceea de pe o cămașă de mireasă ( fig.10).

O altă reprezentare a pomului vieții este bradul, de origine autohtonă (traco-dacică), reprezentată cel mai bine pe malul Dunării pe ceramica din epoca eneolitică denumită cultura Celei, din localitatea Corabia, jud. Olt[9]. Bradul este veșnic verde, simbol al vieții, este considerat arborele nunții, pus la începutul uneia din trecerile vieții, adică făurirea unei noi familii (fig. 11). În spațiul românesc, bradul este legat și de ritualul înmormântării ca simbol al unei nunți alegorice, pentru cei decedați înainte de a se căsători, motiv exprimat și în balada „Miorița”.

O altă reprezentare celebră a pomului vieții este chiparosul, unul din cei mai ornamentali arbori ai lumii, de origine orientală (iraniană). Arbore cu frunzele de un verde închis tot timpul anului, chiparosul a fost asociat credințelor în viața veșnică. În arta oltenească este mai puțin reprezentat, însă este prezent în ornamentația unor cămăși din Romanați, probabil, preluată din alte zone etnografice, precum cele din Moldova sau Transilvania (fig. 12).

Vița de vie (ciorchinele, frunza și coardele sale), este o reprezentare privită în sensul de pom al vieții, fiind legată de una din cele mai vechi credințe ale omenirii în viața veșnică, în sens mitologic, de Zeița Mamă, simbolul fertilității, care oferă muritorilor licoarea „tinereții veșnice” sau de cultul elenistic al lui Dionysos, vinul fiind considerat în antichitate „băutura zeilor” (fig. 13). Privită în sens religios, reprezentarea viței de vie poate fi un simbol creștin, dacă ne raportăm la cuvintele lui Iisus Christos: „Precum mlădița nu poate să aducă roada de la sine, dacă nu rămâne în viță, tot așa nici voi, dacă nu rămâneți în Mine. Eu sunt vița, voi sunteți mlădițele”[10]

În tratarea orientală a pomului vieții întâlnim motivul garoafa stilizată și dispunerea ei într-un buchet simetric de cinci flori.[11] Pe cămășile din colecția noastră garoafa apare în șiruri dispuse pe piepți și mâneci și poale (fig. 14), ceea ce duce la concluzia că, deși a fost preluat după simboluri vechi tradiționale, motivul și-a pierdut conotația originală, având un rol decorativ, estetic. Tot ca motiv floral, decorativ este prezent și trandafirul (fig. 15) în diverse reprezentări puternic stilizate, ceea ce concluzionează faptul că în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, se poate vorbi de o lărgire a repertoriului decorativ, prin juxtapunerea unor semne noi, cu valențe estetice.[12]

Un alt motiv celebru al omenirii este semnul de tip antropomorf, prezent în număr mare pe figurinele din lut din epoca neolitică în formă de idoli (fig.16). Motivul este prezent într-un număr destul de redus pe cămășile din Romanați, fiind mai mult reprezentat pe boscele. Omul îl găsim în majoritatea reprezentărilor de pe costumele populare ca imagini feminine, puternic stilizate, făcând trimitere la străvechiul ritual al feminității și fecundității în centrul căruia se află divinitatea neolitică Zeița Mamă, Terra Mater. Reprezentările formelor antropomorfe pe cămăși sunt femei ținându-se de mână, într-o horă a satului, dispuse pe poale (fig.17).

Un motiv decorativ arhaic prezent pe cămăși ca de altfel pe toată gama de piese din creația populară, cu înțelesuri pierdute în negura vremurilor[13], este steaua. Aceste luminițe misterioase de pe bolta cerească au îmbogățit imaginația creatoarelor care le-au adăugat în decorul cămășilor, aducând o strălucire în plus pieselor de port popular ( fig.18).

Crucea, ca element creștin, este un semn reprezentat în arta populară în special pe costumele populare, fiind introdusă în decoruri cu rol de protejare dumnezeiască a purtătoarei, dar și ca o recunoaștere a jertfei Mântuitorului (fig. 19).

Introducerea accesoriilor suplimentare în realizarea cămășilor, precum paiete, mărgele, fire metalice, a fost necesară pentru a satisface exigențele estetice ale consumatorului de artă populară[14], cu cerințe și necesități, altele decât în trecut, păstrând însă majoritatea elementelor componente tradiționale (fig. 20).

Semnele plastice tradiționale prezente pe straiele populare romanațene se înscriu în componentele artei plastice populare românești, descriind un element important al vieții sociale a oamenilor și o stabilitate a comunităților umane din spațiul carpato-danubian-pontic. Piesele componente ale portului popular românesc, după linia croielii, cromatică și decor, reflectă o filozofie a vieții neamului nostru, devenită, în timp, parte a specificului național.

[1] I. Vlăduțiu, Etnografia românească, Editura Științifică, București, 1973, p. 354.

[2] Ibidem.

[3] G. Stoica, Rada Ilie, Portul popular din județul Olt, Comitetul judeţean de cultură și educație socialistă Olt, p. 51.

[4] I. Vlăduțiu, op. cit., p. 360.

[5] G. Stoica, Rada Ilie, op. cit., p. 52.

[6] Ibidem.

[7] P. Petrescu, Arcade în timp, Editura Mihai Eminescu, București, 1983, p.96.

[8] Ibidem, p. 152

[9] Oct. Toropu, C. Tătulea, Sucidava-Celei, Editura Sport, Turism, București, 1987, p.30.

[10] Sfânta Evanghelie după Ioan, capitolul 15.

[11] P. Petrescu, op. cit., p.175.

[12] Sanda Larionescu, Mutații funcționale în creația populară românească, în „Revista de etnografie și folclor”, tomul 34, 5, 1989, p. 392.